Presentación
Ciertos personajes, en principio lejanos a las cuestiones que rigen nuestro día a día, adquieren sin embargo una poderosa presencia en las narraciones y las imágenes artísticas con las que elegimos envolver nuestra vida. En su superficie, algunos no parecerían representar una parte importante de nuestra herencia filosófica, cultural o política, y sin embargo se instalan con rotundidad en el imaginario colectivo haciendo que, generación tras generación, los escojamos como vehículo de los enunciados que nos definen en tanto individuos y grupos sociales. A lo largo de estos últimos años como doctoranda de la universidades Sorbonne Nouvelle y Complutense me he interrogado por estos procesos artísticos y sociales aplicados a un caso concreto -“La representación de la mujer con poder en las artes. Cléopatra: un ejemplo para el análisis intertextual”- y en las páginas que siguen presentamos las principales líneas que definen tal investigación. En tanto resumen, el presente documento persigue la máxima claridad y concisión a la hora de presentar nuestros trabajos de estudio y análisis y, por lo tanto, hemos optado por sacrificar la minuciosidad expositiva en beneficio de la síntesis. El lector podrá encontrar la exposición completa y desarrollada de nuestro trabajo en la versión original de la citada investigación.
Esta investigación se ha realizado desde la coordinación de dos campos disciplinares: el área de la Comunicación y la Sociología del Arte. Así partimos de un doble interés en torno a este tipo de personajes evocados por el arte:
1. profundizar en el análisis de su construcción textual: investigar con qué recursos expresivos y emocionales los perfilan sus autores;
2. analizar la relación que mantienen estos rasgos que el autor define para el personaje con los del grupo social concreto para el que lo creó.
Orientados por esta doble búsqueda, elegimos un tipo de personaje cuyo análisis nos parecía especialmente interesante y necesario: consideramos que aquellos personajes que representan a la mujer con fuerte liderazgo social y poder político constituyen un relevante conjunto que reclama la investigación coordinada de las diferentes disciplinas de las Humanidades y las Ciencias Sociales. Esta elección se fundamenta en las siguientes consideraciones:
-detectamos que cada fase del debate histórico en torno al reparto de roles y responsabilidades entre hombres y mujeres se interroga sobre “¿cómo son las mujeres con poder?”;
-en el capítulo histórico y social en que ahora nos hallamos, a punto de terminar la primera década del siglo XXI, la presencia de mujeres en puestos de liderazgo social, empresarial o político es mayor que en ningún otro periodo[1], y este interrogante reaparece con insistencia en diversos documentos que dan testimonio de las inquietudes y los discursos que nos rodean;
-la Sociología, la Psicología Social o las Ciencias de la Información coinciden en la importancia del peso que la herencia cultural ejerce en este interrogante colectivo;
-como expresión del reconocimiento internacional de la importancia de este tema cabe destacar que en la “IV Conferencia Mundial sobre las Mujeres”, organizada por las Naciones Unidas en Pekín en 1995, se incluye un objetivo estratégico (J.2) orientado a superar los estereotipos que sobre la mujer difunden los relatos y los medios de comunicación, proponiendo para su consecución, entre otras, las siguientes medidas:
a)“Fomentar la investigación orientada a promover imágenes equilibradas de las mujeres”;
b)“Elaborar criterios y formar personas expertas para que apliquen el análisis de género a los programas de los medios de comunicación”;
c)“Producir y/o difundir materiales en los medios de comunicación sobre mujeres dirigentes”;
d)“Sensibilizar a los medios de comunicación para que se abstengan de presentar a las mujeres como seres inferiores”.
Para afrontar este objetivo decidimos escoger un motivo constante representativo de este tipo de personaje con el que analizar y comparar los rasgos y discursos con que diferentes contextos sociales han perfilado o versionado su representación. En esta elección valorábamos una serie de aspectos principales:
-disponer de una versión de referencia que hubiese servido al resto de evocaciones como fuente a partir de la que seleccionar o modificar rasgos;
-encontrar, entre los personajes de la Historia, una líder que hubiese resultado especialmente atractiva a distintas expresiones artísticas y a sus públicos respectivos (situados, a su vez, en diferentes ámbitos sociales contrastantes en el tiempo y el espacio).
El ejemplo que nos pareció más adecuado fue Cleopatra VII: última representante del Egipto faraónico y uno de los personajes femeninos más recurrente tanto en la revisión histórica de mujeres líderes como en el imaginario artístico y popular desde el siglo I a. C. hasta nuestros días. Con esta elección favorecimos importantes aspectos para nuestra comparación artística y sociológica:
· sirve de ejemplo de una gran variedad de discursos históricos, procedentes del siglo I a. C hasta nuestros días;
· sirve también de ejemplo de discursos representativos de muy diversas organizaciones y entornos sociales, contrastantes en ubicación temporal, identidad geográfica e idiomática, la clase social y la ambición expresiva;
· se trata de un personaje especialmente llamativo para dos posturas encontradas y muy relevantes para esta investigación:
-los que buscan ejemplos con los que apoyar su condena a la moral y las capacidades de “la mujer”;
-artistas y autores que desempeñaron un importante papel en el tratamiento y la defensa de la visibilidad y las cualidades de la población femenina.
Para realizar esta investigación proponemos un modelo de análisis intertextual del personaje en las obras artísticas y lo aplicamos al estudio en profundidad de distintas representaciones de Cleopatra. Planteamos este trabajo de análisis en dos fases:
1. análisis panorámico de sus evocaciones, para detectar sus principales líneas de representación e identificación arquetípica (a lo largo de sus veintidós siglos de Historia y centrándonos en el marco occidental);
2. selección de tres ejemplos específicos especialmente significativos de lo hallado en el estudio panorámico (Shakespeare 1606, Massenet 1914 y De Mille 1936), para proceder a su análisis individual.
1. Objetivos e hipótesis teóricas
1.1 Exposición de los objetivos de la investigación.
Además del primer objetivo general que genera esta investigación –profundizar en la percepción de la mujer líder plasmada a través de representaciones artísticas concretas-, partimos de otros cuatro objetivos generales:
1. profundizar en el análisis individual y comparativo de la construcción textual de los personajes representados, atendiendo a los diferentes recursos utilizados por distintas artes;
2. identificar los rasgos de estos personajes que tienen una especial presencia en el imaginario colectivo de los grupos sociales en los que fueron creados y que puedan así proyectar y consolidar determinados discursos sociales.
3. diseñar, probar y proponer para futuras aplicaciones un modelo de análisis intertextual del personaje en las representaciones y narraciones artísticas;
4. profundizar en el análisis del modo en que diferentes contextos culturales han plasmado, a través de motivos concretos retratados por el arte y la ficción, su visión acerca las mujeres que ejercen -o aspiran a conseguir- un destacado rol de liderazgo social y poder político.
De estos cuatro puntos generales, localizados en el origen de nuestro trabajo, se deriva otra serie de objetivos de carácter específico. Entre ellos podemos destacar los siguientes:
5. identificar y avanzar en el análisis de los posibles casos de alimentación y aprendizaje entre las distintas artes, en lo referente a la cuestión concreta de la creación de los personajes;
6. profundizar en la comparación analítica entre los rasgos que el personaje tiene en el texto y aquellos con que lo perfilaron otros artistas del mismo entorno de producción, atendiendo a las posibles afinidades o contrastes, así como a la posible inserción en determinados esquemas arquetípicos;
7. detectar las variantes y caracterizaciones arquetípicas que manifiesta el personaje en su evolución a lo largo de la Historia del Arte, atendiendo tanto a la transformación de sus perfiles y enunciados como a la posible permanencia o reaparición de éstos.
8. profundizar en la identificación y el análisis de la relación de sintonía o contraste que puedan mantener los rasgos que el texto da a su personaje con otros perfiles imperantes en el imaginario colectivo del entorno social en que se produjo la obra;
9. identificar con qué grupos o figuras sociales se vinculan los rasgos y el posible perfil arquetípico del personaje en el imaginario colectivo de su entorno histórico y geográfico de producción;
1.2. Formulación de las hipótesis de partida
Tras la enumeración de los principales objetivos que han definido nuestra investigación y la han condicionado a lo largo de su desarrollo, procedemos a la formulación de las hipótesis teóricas con que iniciamos este trabajo[2]:
1. Es eficaz y mutuamente enriquecedora la investigación coordinada de:
-aquellas disciplinas que se concentran en el análisis del texto artístico en tanto creación estética y espacio de la experiencia emocional del espectador,
-y las que lo abordan como documento con el que profundizar en el conocimiento de los grupos sociales y sus discursos culturales e ideológicos.
2. Esta conjunción disciplinar resulta especialmente eficaz y necesaria en el caso de las investigaciones acerca de la situación social de aquellos sectores de la población que, en ciertos periodos de la Historia, han sido menos atendidos por cronistas e historiadores pero que, sin embargo, sí han sido representados ampliamente por el arte.
Mientras el arte y los relatos pueden ensalzar determinados personajes-tipo, convirtiéndolos en imágenes de extraordinaria presencia en el imaginario colectivo, es erróneo interpretar automáticamente esta gran representación como indicio de un porcentaje equivalente de personas que porten tales rasgos en el entorno social real que las produce y consume.
3. Es posible abordar una revisión y comparación de los principales discursos colectivos de un marco concreto en torno a una cuestión social determinada –para esta investigación, la percepción compartida de la mujer líder- a través de la historia de las representaciones de un solo personaje si éste reúne determinadas condiciones previas particularmente representativas de tal aspecto social.
4. La definición y consideración de la mujer con poder despierta una especial inquietud en gran parte de entornos sociales, tensión que se manifiesta en un gran conjunto de colectivos y contextos expresivos, entre otros aspectos, por una acentuada tendencia a tratar las representaciones artísticas de tal motivo de una forma unitaria, insertándolo en determinados arquetipos y esquemas de cierta homogeneidad.
5. La evolución histórica de la definición colectiva de la mujer –y de la mujer con poder social, de forma concreta- no sólo se impulsa y refuerza en creaciones y reflexiones elaboradas por autoras sino también –y necesariamente- gracias al trabajo de ciertos hombres -artistas, pensadores, políticos- que han colaborado –consciente o inconscientemente- con tal visión de la sociedad.
Dentro de este conjunto de hipótesis con que iniciamos nuestra búsqueda, ocupan un lugar diferenciado aquellas que se formulan en precisa relación con el personaje concreto que hemos escogido como objeto de análisis para esta investigación:
6. Cleopatra VII, en tanto motivo de inspiración para artistas y narradores, es un ejemplo de extraordinaria pertinencia para analizar las diferencias con que diferentes grupos han plasmado su definición de la mujer con poder a través del arte y la ficción.
7. Prevemos que una gran parte de las representaciones de este personaje estará construida a partir de perfiles complejos y ambiguos cuya identificación con las estructuras de un cierto arquetipo antes que con otro sólo se alcanzará mediante la detección y el análisis de determinados matices, sutiles pero significativos.
2. Antecedentes teóricos y fundamentos metodológicos
Desde las últimas décadas del siglo XX el análisis específico de los “personajes femeninos” ha experimentado una destacable resonancia en las investigaciones artísticas y narratológicas, la sociología, la historia, la psicología o la teoría de la comunicación. Durante este periodo, los estudios de género han difundido e incorporado al discurso normalizado de la ciencia y los medios de comunicación gran parte de sus enfoques, haciendo que el tema de “las mujeres en…” apele a la atención de numerosos investigadores e instituciones de las citadas disciplinas. Destacamos dos aspectos de estas investigaciones que nos parecen especialmente relevantes para nuestra búsqueda:
1. se interrogan por las figuras femeninas del pasado (históricas o de ficción) que destacaron por cualidades que permitirían apoyar las reivindicaciones sociales de las mujeres de hoy día;
2. coinciden en el valor que tiene investigar las representaciones culturales que sus contemporáneos hicieron de estas mujeres: si el estudio de los personajes femeninos en el arte y la ficción ha experimentado un impulso tan acentuado en las últimas décadas, es en gran medida porque permite acercarse al modo en que las distintas sociedades expresaron, construyeron y asentaron las definiciones colectivas de “la mujer”.
Una de las consecuencias metodológicas que, en esta tendencia, nos parece más relevante, es la expresión compartida por gran parte de los investigadores de la necesidad de entrelazar disciplinas. Éste es un aspecto que ha guiado nuestra fundamentación teórica y metodológica:
-en primer lugar realizamos un análisis textual de ciertas representaciones artísticas, procedentes de distintos campos expresivos;
-en segundo, abordamos una lectura sociológica de sus trazos y enunciados, con la que pretendemos descubrir su papel como elemento constructor del imaginario colectivo de una época y un entorno determinados[3].
2. 1. Antecedentes teóricos
En la versión completa de esta tesis doctoral presentamos una detallada explicación de los autores y antecedentes teóricos que, en lo referente al análisis artístico y sociológico de los textos, ha guiado nuestra tarea investigadora. Asimismo, facilitamos en dicho volumen las referencias y reflexiones que nos despertaron determinados teóricos e investigadores en lo concerniente a la perspectiva de género, eje vertebral de nuestra búsqueda. A continuación ofrecemos una sucinta exposición de tales apartados, haciendo brevísimas referencias a sus nombres y a las principales influencias de reflexión y método a las que nos condujeron.
A. Corpus teórico concerniente al análisis artístico y textual del personaje. Para esta parte de nuestra tarea hemos tendido a agrupar a nuestros autores de referencia en torno a cuatro grupos principales de perspectivas analíticas:
· Los enfoques semiótico (Saussure, Lévi-Strauss, Eco), narratológico (Propp, Greimas) y, sobre todo textual (González Requena), han sido nuestro punto de partida para estructurar, de una forma común a todas las obras abordadas, la tarea de deletrear aquello que el texto escribe mediante y en torno al personaje, en tanto vehículo esencial de su enunciado y enunciación.
· En lo que concierne a nuestro análisis formal y narrativo de lo que los textos contienen y de cómo lo expresan, consideramos que el lenguaje cinematográfico es, en gran medida, heredero del resto de los campos artísticos que queríamos analizar. Por ello juzgamos oportuno guiar nuestro trabajo a partir de la propia labor de síntesis y apropiación que algunos de los principales autores del análisis de películas (Adorno y Eisler, Aumont y Michel, Barthes, Burch, Bordwell, González Requena o Gubern, entre otros) han hecho de los trabajos de sus antecesores y colegas procedentes de los campos de las artes plásticas, literarias, escénicas y musicales.
· Aún así, hay ciertos aspectos abordados por teóricos procedentes de estos otros campos artísticos que nos resultaban imprescindibles. Cómo no recurrir a Panofsky o Argan, por ejemplo, a la hora de analizar las cleopatras de Miguel Ángel o Artemisia Gentileschi; cómo no guiarnos por Gurr o Stoll en el estudio de la tragedia de Shakespeare; cómo no seguir a Huebner si queremos analizar la ópera de Massenet. En este aspecto, es quizás el análisis de la construcción musical del personaje el que más se ha visto reforzado por esta revisión específica: el modo en que autores especializados en el lenguaje musical como Pedler, MacClarys o Hadlock, abordan el estudio de personajes ha supuesto una valiosísima línea de aproximación a los textos líricos y operísticos que se integran en nuestro corpus de estudio.
· Una vez aprehendida la aportación de estos teóricos, hay otro grupo que destacamos como referencia esencial para la particular tarea comparativa entre unos y otros textos del corpus artístico de esta investigación. Dado que nuestro análisis textual persigue una segunda fase comparativa, hemos concedido especial atención al modo en que algunos de estos autores han seguido el rastro de determinados personajes representados con particular insistencia en la Historia de Arte. Destacamos en este punto ciertas obras que nos han resultado especialmente inspiradoras como La rimpatriata degli archetipi, donde Umberto Eco analiza los personajes en tanto “arquetipos intertextuales”[4] o la investigación comparativa Máscaras de ficción de Román Gubern[5].
B. Corpus teórico concerniente al análisis sociológico del texto artístico y sus personajes. Nuestro acercamiento sociológico a los personajes artísticos parte de las teorías elaboradas desde exposiciones tan variadas como son las de Krakauer, Sorlin, Hayward, Goldman, Geertz, Said y Péquignot (junto a los ya mencionados Panofsky, MacClary o Pedler), en las que encontramos una perspectiva común:
los significados que una sociedad transmite mediante los textos artísticos pertenecen a un paradigma compartido por el autor y sus lectores;
este paradigma está construido con estructuras propias de dicho marco social y alude a enunciados que atañen e interesan a sus integrantes;
por lo tanto, el estudio de la producción artística permite entender la concepción que una sociedad tiene de sus temas trascendentes.
Esta línea de investigación reúne diferentes trayectorias como las de Durkheim, Max Weber y Passeron y sus seguidores contemporáneos como Bellah, Shils o Eisenstadt, con “los estudios semióticos de Roland Barthes, Humberto Eco y Marshall Sahlins, el postestructuralismo de Foucault; la antropología simbólica de Geertz, Victor Turner y Mary Douglas (…) las teorías narrativas de Northrop Frye y sus continuadores literarios”.[6] Passeron explicaba de la siguiente manera el “contrato” que firma la Sociología del Arte: “que este conocimiento sociológico sea específico de las obras en tanto obras de arte y de sus efectos en tanto efectos estéticos; es decir, que llega a identificar y a explicar los procesos sociales y los rasgos culturales que dan el valor estético de esas obras”[7]. Se trata de tomar el arte como objeto de análisis para, como escribe Alexander, “estudiar el modo en que las personas hacen significativas sus vidas y sus sociedades, los modos en los que los actores sociales impregnan de sentimiento y significación sus mundos. (…) Nuestro propósito es reconstruir la conciencia colectiva desde sus fragmentos documentales y desde las estructuras constructivas que ella implica”.[8]
C. Corpus teórico del análisis de los personajes femeninos concernientes al tema del poder social y político. El estudio de Cleopatra como motivo artístico. El estudio científico sobre las relaciones de Género y Poder ha experimentado un gran crecimiento en las últimas cinco décadas[9]. Alrededor de la década de 1960 este tema empieza a implicar, en una tendencia más compartida y creciente, a equipos científicos de la Psicología Social, la Sociología o la Antropología[10]. En este aspecto, esta investigación se ha guiado a partir de los trabajos de dos principales grupos de científicos:
los encargados de la reelaboración de la “Historia de las Mujeres” (Anderson y Zinsser, Duby y Perrot, Bock, Morant), entre los que crece la tendencia a interrogarse sobre el rol y el reconocimiento que la población femenina de diversos marcos socio-históricos tenía en las instituciones de gobierno: autores como Goody, Yan Thomas, Zaidman, Zemon Davies, Valode, Fraser, Sineau, Maurice Sartre, Späth, Fernández Álvarez o Gago investigan sobre la consideración legal, los derechos y la participación de las mujeres en la organización de sus sociedades;
los que fundan su búsqueda en el análisis de las representaciones artísticas que de estas mujeres hicieron sus respectivas épocas, interrogándose por la relación entre tales imágenes y la situación real de las retratadas:
Hussain, Loraux, Campbell, Diner, Williams u Olmos estudian la relación entre determinadas imágenes religiosas o mitológicas femeninas y la situación social cotidiana de las mujeres de las sociedades que inauguraron y acogieron tales figuras y discursos;
Plácido, Leduc, Figes y Lissarrague analizan el modo en que las representaciones de la Antigüedad reflejan la consideración social hacia las mujeres;
Frugoni y Duby estudian, respectivamente, las evocaciones plásticas y literarias de la mujer medieval;
desde el vocabulario de la iconografía, Borin interroga a las “imágenes de mujeres” sobre la situación de la población femenina del Renacimiento europeo; Desaive investiga sobre el tratamiento de la mujer “pretexto”, “edificada” o “soñada” en los textos poéticos, moralizantes y teatrales de los siglos XVI y XVII;
Daniel E. Freeman investiga sobre el tratamiento de “la reina guerrera” en la ópera barroca;
Nicholson analiza las figuraciones paradójicas de la mujer del drama europeo los siglos XVI y XVII, excepcional escenario de debate y revolución en torno a la definición de los retos y conductas femeninas;
Vias Mahou escoge y analiza personajes literarios clave como emblema de ciertos arquetipos femeninos transgresores con las barreras sociales de su contexto histórico y revolucionarios como emblema de valores como la independencia, la inteligencia o el valor;
Michaud e Higonnet reflexionan en torno al fenómeno decimonónico artístico de la fascinación por una mujer a penas conocida o sobre la nueva conciencia del siglo XX acerca del poder de las representaciones y sobre los cambios ejecutados por las artistas que intervienen en la construcción de un nuevo imaginario colectivo.
En esta segunda corriente, la figura de Cleopatra VII ha resultado un oportuno tema de estudio y análisis. Así, podemos desglosar otros dos grupos de autores que, dentro de la especificidad de este tema concreto, nos han servido de referencia:
En los últimos años, distintas instituciones han coincidido en la conveniencia y atractivo de este tema para organizar exposiciones de revisión del personaje en museos de Historia y Arte:
en 2001, el British Museum de Londres y el Field Museum de Chicago exhibieron la exposición titulada Cleopatra of Egypt: From History to Myth y el Palazzo Ruspoli de Roma presentó la versión Cleopatra, Regina d’Egipto;
en 2004, el Musée d'Art et d'Histoire de Ginebra organizó la brillante revisión Cléopâtre dans le miroir de l'art occidental, con obras procedentes de museos y colecciones particulares de todo el mundo;
en 2005, el Palazzo della Penna de Perugia acogió la exposición Michelangelo - Le due Cleopatre;
y entre octubre de 2006 y febrero de 2007, el Bucerius Kunst Forum de Hamburgo presentó, en torno a la Venus de Esquilino, la exhibición Kleopatra und die Caesaren planteada como un acercamiento al personaje histórico y una panorámica de su evocación artística durante los siglos XVI y XVII.
Los trabajos de investigación y análisis artístico que se han elaborado en torno a la organización y presentación de este tipo de proyectos se han plasmado en rigurosas publicaciones, como las coordinadas por Susan Walker y Peter Higgs para el Museo Británico de Londres o Claude Ritchard y Alison Morehead para el Museo de Arte e Historia de Ginebra. Las consideramos obras de referencia que, sobre todo en el caso de Ritchard y Morehead, reúnen a importantes autores procedentes de diversos enfoques del análisis artístico y literario:
Jean-Luc Chappaz, Matteo Campagnolo abordan análisis arqueológicos de las piezas elaboradas durante el reinado de Cleopatra;
Philippe Boyer, Jean Louis Schefer, Celine Richard-Jammet o Marie-Stéphanie Delamaire se especializan en representaciones pictóricas o escultóricas de las distintas etapas estéticas del arte occidental;
Yves Bonnefoy, Tristan Macé y Alain Perroux analizan retratos teatrales y operísticos.
· Por último, destaca un grupo de autoras que coinciden en el valor que la revisión artística de este personaje tiene para el análisis de los imaginarios colectivos de distintas sociedades:
- Lucy Hughes-Hallet profundiza en las distorsiones y fantasías del imaginario occidental proyectadas sobre la reina egipcia;
- Mary Hamer elabora un análisis comparativo de los signos occidentales de construcción del mito;
- Mary Nyquist analiza la evocación artística en relación con el “barbarismo” y el “reglamento femenino” del primer republicanismo inglés;
- Brigit Tailor estudia la composición de Chaucer como punto de análisis de la situación de la mujer medieval;
- Francesca Royster elabora un exhaustivo análisis de la apropiación que la comunidad afroamericana hace del motivo de Cleopatra y sus evocaciones artísticas como emblema social de un glorioso origen de la comunidad negra estadounidense;
- Diana Wenzel analiza las representaciones literarias y cinematográficas como ejemplo de la construcción del estereotipo oriental en el imaginario occidental de principios del siglo XX.
2.2. Fundamentación metodológica y propuesta de un modelo de análisis del personaje en la obra de arte desde una doble perspectiva textual y sociológica.
Esta investigación propone un modelo de análisis con el que identificar, interpretar y comparar los distintos niveles que colaboran en la creación del personaje en textos artísticos de diferentes campos expresivos. Dicho examen pretende dos requisitos fundamentales:
1. profundizar en las estructuras técnicas, narrativas y semánticas del texto,
2. relacionar el perfil del personaje con otras expresiones del imaginario colectivo propio del marco histórico, social y cultural en que fue creado y para el que, en primera instancia, estaba destinado.
Este proceso se compone de dos fases:
1. En primer lugar analizamos el personaje a partir de un estudio interno de la obra y desde el efecto que produce en el receptor de la misma. Partiendo del análisis textual, utilizamos ciertas aportaciones de las teorías estructural, icónico-formal y psicoanalítica para articular el análisis atendiendo a cada uno de los elementos de enunciado y enunciación que dan entidad al personaje.
2. Con los resultados de esta primera fase pasamos a confrontar el texto con discursos exteriores a él, con los que interrogarlo sobre el marco social en que fue creado: así, lo comparamos con otros ejemplos artísticos con los que comparte rasgos de su forma o contenido significativos para nuestra búsqueda específica (la representación de la mujer líder) y documentos históricos procedentes de otras esferas sociales, como testimonios y discursos políticos, normas legales, artículos periodísticos, mensajes publicitarios, manuales de conducta o textos pedagógicos. En este análisis el texto es considerado como un producto cultural pero también como un agente socializador.
En la versión original y completa de esta investigación doctoral presentamos un detallado capítulo dedicado a la explicación pormenorizada de nuestro modelo de análisis, así como de ciertos aspectos previos –tales como la descripción de las herramientas descriptivas, de cita y documentales- que también condicionaban de antemano nuestra labor. Para presentar brevemente los principales niveles de nuestro doble modelo de análisis podemos aludir a los siguientes puntos:
I. Análisis textual del personaje
Nuestro modelo de análisis textual del personaje sigue los siguientes pasos:
· breve ubicación introductoria de cada texto, en función de dos aspectos generales básicos:
.- situación del texto en la Historia del Arte[11] , atendiendo:
-a la procedencia estética del texto
-a las trayectorias de los principales responsables de su creación, con una primera revisión general de la etapa de sus carreras artísticas en que se inserta el texto escogido;
.- posible relación del texto con otra obra artística original que sirviese como fuente para una adaptación o versión, así como con fuentes históricas concretas reivindicadas como guía principal para la composición de la obra.
· tres niveles fundamentales de análisis con los que estructurar la segmentación de nuestro examen:
.- atributos
.- motivaciones
.- intervención en la acción (ya sea ésta narrativa –en textos con desarrollo argumental, o puntual, si es en obras que representan un único instante concreto).
El análisis de cada una de estas tres categorías debe interrelacionar los resultados obtenidos en cada una de ellas, medida que no sólo atenderá a los posibles enunciados que estos canales coincidan en expresar sino también a las posibles contradicciones internas del texto, planteadas por distintos niveles de enunciación que colaboran en la creación del personaje. A continuación, pasamos a enumerar qué criterios esenciales han guiado el desarrollo de cada uno de estos tres apartados analíticos, aspecto que el lector encontrará expuesto de forma detallada en la versión completa de esta investigación.
1.Definición del personaje a través de sus atributos
En su investigación sobre los cuentos maravillosos rusos, Propp atiende en esta categoría a aspectos de definición del personaje tales como[12]:
§ la nomenclatura del personaje,
· su aspecto (edad, género, situación, y particularidades de la apariencia exterior),
· características de la entrada en escena,
· y propiedades del hábitat en el que se encuentra.
Además, nuestra definición del atributo también incluye las cualidades emocionales e intelectuales que configuran la personalidad.
Procedemos al análisis de estos cinco aspectos a través del siguiente esquema de atención a los diversos canales de enunciación del texto.
1.1. Definición de los atributos a partir de elementos del texto pertenecientes al discurso no verbal
En este apartado analizamos los atributos del personaje que, en principio, muestra el texto sin recurrir a la palabra de los sujetos de la trama o el narrador explícito. Ésta es una separación que cobra mayor sentido en las artes escénicas con texto verbal -como el teatro, el cine o la ópera-, aunque también será contemplada en las artes literarias sin imagen (donde las descripciones de la gestualidad de los personajes, su caracterización física, o los ambientes a los que pertenecen, por ejemplo, forman una parte tan importante de su definición como puedan serlo las palabras en primera persona de los protagonistas de la acción o del narrador con intervención explícitamente destacada).
Dividimos en dos partes el análisis de aquellos atributos del personaje construidos a partir de la alusión a aspectos no verbales[13]:
1.1.1. Atributos que el personaje muestra por sí mismo
1.1.1.1. Caracterización externa
1.1.1.2. Gestualidad
1.1.2. Atributos del personaje construidos a partir de elementos externos a él
1.1.2.1. Entrada y salida de escena: presentación y despedida del personaje en el texto[14] :
· análisis de los elementos que el texto escoge para inaugurar su enunciado y valoración de la presencia o ausencia de referencias al personaje que nos ocupa: análisis del punto de vista, de la selección del espacio y los objetos y de los posibles mensajes verbal o musical en las introducciones narrativas, oberturas operísticas, preludios teatrales o créditos iniciales cinematográficos;
· localización de la presentación y la despedida del personaje en la acción, identificando el diferente valor semántico que tiene la entrada en escena dependiendo de su localización en el relato, así como la diferente relevancia que adquiere el personaje si su despedida del texto se localiza en el mismo desenlace de éste o, por el contrario, son otros personajes los que clausuran el texto;
· identificación y comparación de las características del entorno en que suceden ambas situaciones, e interpretación de las posibles cargas semánticas de su constancia o contraste;
· identificación de los posibles acompañantes en ambas situaciones, así como de los agentes que promueven la presentación del personaje en el texto o suceden a su despedida;
· descripción y comparación de los atributos del personaje mostrados durante su entrada y salida de escena.
1.1.2.2. El espacio como elemento de construcción del personaje:
· lectura denotativa y explícita de la definición del personaje a través del marco u origen geográfico, situación económica y social o, incluso, talante estético con que el texto lo identifica;
· posible detección de ciertas características del entorno que aludan a atributos físicos, emocionales o psicológicos del personaje;
· lectura connotativa de las posibles asociaciones inmediatas que, de acuerdo al imaginario colectivo del grupo social en que se produjo el texto, se puedan establecer entre ciertos rasgos arquetípicos o de personalidad del personaje y su posible identificación con los estereotipos propios del origen y escenario geográfico y social con que el texto lo define.
1.1.2.3. Definición del personaje a partir del lenguaje de los objetos:
· aspectos de la iconografía, el simbolismo y el propio uso cotidiano que, en las diferentes épocas de las que proceden nuestros objetos de estudio, codifican la lectura de determinados objetos que aparecen en las caracterizaciones del personaje que nos ocupa;
· análisis del repertorio de imágenes y anécdotas históricas representadas por ciertos objetos (procedentes tanto los universos visuales de las culturas sociales e históricas en las que se ubica el personaje, como de la propia biografía del mismo y la red de leyendas a las que pueda haber dado lugar) y del modo en que las distintas culturas han revisado y barnizado con sus propias lecturas iconográficas tales elementos;[15]
· análisis del proceso de significación de los objetos escogidos por el texto como portadores de información simbólica acerca del personaje, atendiendo a aspectos tales como:
.-su función práctica (aquello para lo que se utilizan, fuera de todo proceso simbólico),
.- su forma y características de consistencia y textura, aspectos poderosamente connotativos que pueden redundar en la expresión de determinados enunciados.
1.1.2.4. Acontecimientos externos o acciones visibles que reflejen el estado mental o la situación vital del personaje.
1.1.2.5 Definición del personaje a partir de componentes formales plásticos del texto.
Esta parte del análisis se ocupa de la aportación que los parámetros formales plásticos de los lenguajes con fuerte presencia de lo visual hacen a la representación denotativa y connotativa del personaje. Detectamos aquí cómo han sido utilizados estos componentes del lenguaje pictórico, escultórico, teatral o cinematográfico para definir al sujeto de la acción narrativa con unas cualidades determinadas. Así, los aspectos a tratar en esta parte del análisis son:
· la textura y la superficie matéricas como elementos de connotación;
· efectos de iluminación y fotografía que definen al personaje, en su globalidad o en episodios puntuales de la trama, con determinadas cualidades propias de su aspecto que puedan connotar posibles rasgos psicológicos o anímicos;
· significado de la altura y punto de vista en que se coloca al espectador para la descripción de determinadas acciones y reacciones del personaje;
· posibles connotaciones del formato o el tamaño del plano;
· composición interna del lienzo o el plano como recurso de significación de la escena;
· la intervención del montaje en el establecimiento de relaciones simbólicamente relevantes entre secuencias consecutivas.
1.1.2.6. Descripción del personaje a través del discurso musical:
· identificación y descripción de los patrones básicos de los temas musicales asociados al personaje -sean o no, en el caso de los personajes construidos a partir de la composición musical vocal, interpretados por ellos mismos-, atendiendo a.
.- diseño melódico y efectos de ataque y fraseo,
.- estructura armónica,
.- estructura formal,
.- tempo,
.- paleta de recursos dinámicos y agónicos;
· detección y análisis de posibles subtextos trasmitidos por la música: debemos identificar si la contribución de los citados elementos constructivos del personaje –melodía, armonía, estructura formal, tempo, etc.- coinciden en su enunciado con los discursos transmitidos a partir de otros canales de enunciación (como la palabra, la imagen o el propio acompañamiento armónico de una melodía) o, si por el contrario, pretende contradecirlos;
· detección y análisis de las posibles concordancias que los citados elementos –de nuevo nos referimos a la melodía, armonía, estructura formal, etc.- puedan mantener, de acuerdo a las convenciones del contexto de producción del texto, con patrones folklóricos o de reconstrucción histórica, con emblemas musicales de determinados grupos sociales o con determinados diseños que, asociados con la danza, impliquen construcciones gestuales determinadas para el personaje;
· detección e interpretación de la posible identificación que el texto establece entre el personaje y determinados instrumentos musicales;
· en el caso de representaciones creadas a partir del canto humano, análisis de las cualidades vocales específicas escogidas por el compositor para el personaje considerando las posibilidades, convenciones y modas del contexto específico de creación del texto:
.- tesitura,
.- color,
.- posibilidades técnicas de agilidad o volumen;
· detección de las posibles identificaciones entre motivos musicales y determinados temas abstractos que definan alguno de los estados principales del personaje;
· diferenciación de los usos de la construcción-ambientación musical entre apariciones diegéticas y extradiegéticas de la música, describiendo la relación entre ambas y analizando los posibles procesos de simbolización de motivos melódicos.
1.2. Descripción de los atributos del personaje a partir del discurso verbal.
Los aspectos con que el texto puede definir al personaje mediante el discurso verbal abarcan también los niveles de lo denotativo y lo connotativo. En este punto del análisis hemos optado por segmentar nuestro examen a partir de los tres agentes que, con sus palabras, intervienen en la caracterización del sujeto de la acción narrativa:
1.2.1. Descripción del personaje a partir del discurso verbal del narrador.
1.2.2. Descripción del personaje a partir del discurso verbal de otros sujetos de la acción.
1.2.3. Descripción del personaje a partir de su propio discurso verbal.
A lo largo del estudio de las expresiones verbales de estos tres agentes atendemos a:
· las referencias que directamente definen al personaje, para detectar las posibles coincidencias o contradicciones entre las valoraciones de unos y otros;
· las palabras más relevantes que, ya en el nivel de lo connotativo, tejen la red de significaciones en la que se insertan el personaje y su desarrollo;
· habremos de considerar no sólo el contenido de las expresiones, sino también aquellos rasgos de expresión y retórica con los que el autor haya caracterizado intencionada y diferencialmente su forma: marcas con que el discurso verbal, al margen del propio estilo de enunciación en que se inscribe, pretende ambientar geográfica o históricamente la narración:
.- empleo de determinadas fórmulas retóricas;
.- uso de un vocabulario diferenciado al del resto de los personajes;
.- posibles marcas de acentos que, desde la propia lengua del espectador, pretenden remitir a un lejano origen geográfico;
.- posibles marcas que distingan al personaje como inscrito en una época o arquetipo determinados (incluso la total ausencia de necesidad por parte del texto de marcar con una cierta fidelidad formal el origen social, geográfico o histórico de los personajes, haciéndoles manejar un discurso y un léxico propios del público que va a asistir a la sala, ya es una opción expresiva que revela mucho acerca de la orientación con que fue creado el relato).
2. Las motivaciones como elemento de definición del personaje.
Sea cual sea la magnitud o la seriedad dramática de un texto y el carácter de las acciones que lleven a cabo sus personajes, el análisis del motor que origina y explica tales comportamientos constituye una fuente de gran riqueza para nuestro estudio de los textos y de la relación de éstos con las sociedades que dieron marco a su creación[16]. ¿Por qué toman los personajes el camino que el autor ha trazado para ellos? He ahí el punto esencial que, en el texto, vincula los atributos que caracterizan al personaje y las acciones que éste ejecuta.
Después de Propp[17] son muchos los teóricos que han cuestionado este componente con que analizar el modo en que el texto define a los personajes, concediendo una gran importancia a las variantes que presentaría a lo largo de los diferentes periodos de la narrativa[18]. No obstante, consideramos este aspecto como un factor esencial y prácticamente constante, aplicable por tanto, al conjunto completo que conforma nuestro corpus: las causas fundamentales que, según el relato, mueven al sujeto de la acción a ejecutar determinados actos, constituyen un rasgo fundamental de su representación e, incluso, de la propia valoración con que el texto puede envolver al sujeto representado.
Si analizamos un personaje inserto en un rol determinado -como puede ser el ejercicio del poder político, por ejemplo- resulta muy relevante detectar qué motivaciones profundas atribuye el texto a sus acciones: la ambición, la protección abnegada de los suyos, el amor de pareja, la rivalidad, la venganza, incluso el aburrimiento, son causas distintas con las que el relato puede justificar (e, incluso, juzgar desde un posible punto de vista moral o ético) las acciones de un personaje. Para ello -de nuevo-, debemos relacionar nuestras conclusiones con lo que las diversas corrientes históricas, filosóficas y estéticas admiten en torno a un concepto tan controvertido como la motivación: para analizar la entidad, las causas y el poder que el autor de una obra da a los motores que guían las acciones de sus personajes, debemos confrontar dichos elementos con la tradición de pensamiento –y, en ella, literaria y de representación- en que tales autor y personajes se inscriben. Sea cual sea su “explicación” en el texto, el análisis del motor de las acciones de los personajes, aporta una valiosa información con la que relacionar a estos últimos con las normas y fantasías de sus contemporáneos de carne y hueso.
Dentro del análisis de esta categoría, un nivel específico en que también puede imprimir el texto una cierta valoración del personaje es la naturaleza y la magnitud de las carencias que justifican (o no) sus motivaciones: en mayor o menor grado, además de las razones últimas que guían al personaje en sus acciones, el texto expresa también las causas iniciales que lo conducen a tales motivaciones, ofreciendo así una representación más completa y profunda del sujeto de la acción narrativa y enunciando una cierta comprensión o condena hacia sus actos. El propio Propp atiende a este aspecto de las carencias estudiando cómo se produce la toma de conciencia por parte del personaje de que algo le falta, aspecto que puede resultar muy esclarecedor a la hora de analizar el punto de partida de nuestro objeto de estudio. En su investigación encuentra dos grandes tipos de toma de conciencia de esta carencia: la aparición momentánea del objeto ausente, que sirve de motor para que la acción se desarrolle; o la acción de algún otro personaje que pone en aviso al sujeto principal de aquello que le falta.
3. Definición del personaje a partir de su intervención en la acción.
Nuestra búsqueda se orienta, en este apartado, en función de tres aspectos fundamentales:
3.1. El rol actancial y la función narrativa del personaje.
Tomando las contribuciones de teóricos como Propp, Greimas, Rastier, Coquet, Chabrol, Courtés o Landowski en tanto punto de partida, encontramos que los actores pueden desempeñar uno o varios roles como los siguientes:
· el héroe es el sujeto principal de la trama, encargado de cumplir un esquema de acción orientado a la consecución de un objetivo o el restablecimiento de una pérdida inicial;
· el destinador de la tarea, auténtico “soporte narrativo de la dimensión ética-y simbólica- del relato”[19];
· el antagonista persigue, de forma excluyente, el mismo objetivo que el héroe, de tal forma que sólo uno de los dos puede conseguir satisfacer el logro;
· el agresor es aquel sujeto que origina un estado de desequilibrio para el héroe, privándole de su situación de “felicidad” original;
· el donante otorga al héroe su capacidad final para cumplir su empresa;
· el auxiliar colabora en las tareas y desplazamientos que el héroe debe realizar para conseguir su objetivo;
· el personaje buscado se identifica con el logro final del héroe (esa “princesa” que Propp señala como rol actancial de los cuentos maravillosos).
3.2. Definición del personaje a partir de su esquema actancial en el relato.
Tomamos de Greimas el concepto de “esquema actancial” (que se complementa en su teoría con el llamado “nivel paradigmático”) para hacer referencia al programa de acciones y reacciones que desarrolla el personaje para conseguir su objetivo en el relato. En nuestro análisis nos vamos a concentrar en dos tareas principales:
· entender, en el análisis de las obras que así lo permitan, el esquema básico de las acciones del personaje, desde su punto de partida hasta el desenlace narrativo,
· interpretar el significado que éstas encierran.
En este sentido nos acercamos a la posición de Gubern, que opta por normalizar aún el esquema actancial y el nivel paradigmático que Greimas compone a partir de Propp, con una formulación de aplicación ciertamente más universal: “alguien desea conseguir algo y tropieza con dificultades para conseguirlo”[20], a lo que nosotros podemos añadir la búsqueda de qué tipo de acciones emprende para lograr su objetivo y para sortear la adversidad.
3.3. Definición del personaje a partir de su relación con otros sujetos de la acción representada.
Consideramos oportuno reservar un apartado específico para analizar las relaciones que el personaje mantiene con los demás actores, así como la propia identidad temática de estos otros sujetos que condicionan su evolución en el relato. Con esta tarea podemos interpretar las posibles connotaciones con que el texto envuelve al personaje en función de cómo son los que le ayudan a conseguir sus objetivos y los se encargan de interponerse entre él y su logro.
II. Modelo de análisis contextual del personaje
Tras el anterior análisis “interno” de las obras, estamos en disposición de abordar un análisis “externo” que confronte los resultados obtenidos con las demás representaciones y componentes del imaginario colectivo de un determinado entorno social[21]: con esos resultados llegamos a esta segunda parte de nuestro análisis, en la que relacionamos esos rasgos esenciales que el personaje transmite con el marco histórico, sociológico y cultural en el que fue creado. El objetivo de este análisis es, como expusimos en la presentación de esta investigación, descifrar o interpretar ciertos enunciados que un determinado contexto puede revelar de sí mismo mediante los personajes de los relatos que construye. Y, dentro de esta perspectiva, el objetivo concreto que guiará nuestro análisis en este apartado será encontrar aquellos rasgos que reflejen cómo consideran estos grupos a la mujer que desempeña un rol de poder político y social.
Para abordar el texto desde este punto de vista, como testimonio –consciente o inconsciente- de la mentalidad de un determinado contexto histórico y social[22], proponemos conectar dos aspectos esenciales.
.- a partir de las características detectadas en la anterior fase, analizamos al personaje en relación con su referente fundamental: contrastamos las elecciones y relaciones que la representación elaboró a partir de la anécdota previa -el referente histórico o literario, o el posible esquema arquetípico- que sirvió de pretexto o materia prima para la creación del personaje concreto;
.- una vez identificadas estas cualidades y relaciones seleccionadas por el texto, procedemos a interpretarlas desde una óptica contextual, situando al relato en el marco social preciso en que fue creado, a partir de las características fundamentales de sus autores y del público al que iba destinado.
1. Comparación entre el personaje y su referente concreto.
Nos resulta especialmente revelador observar el modo en que una época hereda un motivo histórico o literario y lo representa con sus propias palabras y su propia mirada. Al contar con el referente concreto que un autor y su grupo determinado tenían, podemos comprobar, tras el análisis del texto, qué elementos de dicha representación original han sido seleccionados, eliminados o matizados para adecuarse al discurso “coherente” de la época y a las expectativas de su entorno concreto de recepción. Esta relación transversal entre textos y contextos puede apreciarse si seguimos el curso de un personaje mitológico o literario (Ulises, Carmen, Lulú, Fausto, Don Juan) o, como esta investigación elige, el de un personaje histórico cuya biografía resulte especialmente atractiva para el arte y la ficción de épocas posteriores (Julio César, Cleopatra, Juana de Arco, Napoleón, Isabel I de Inglaterra). En este último caso, al contar con el referente elaborado por los historiadores -algo menos ornamentado que el artístico, aunque también condicionado por la disponibilidad de documentos y testimonios, así como por la propia subjetividad del que recoge y crea un discurso con ellos, elementos a su vez variables a lo largo de las épocas-, resulta especialmente claro qué anécdotas fueron seleccionadas en la representación artística y en qué modo se relacionaron entre sí y se utilizaron como pretexto para enunciar un discurso determinado. Consideramos así que el enunciado fundamental de estos relatos artísticos sobre la Historia es, ante todo, una interpretación de la misma[23].
Se encuentra aquí el relato artístico con una sutil responsabilidad, en la que tiene que combinar dos necesidades que no siempre colaboran mutuamente:
· la satisfacción de las expectativas de los posibles lectores
· y la relativa fidelidad histórica que se autoimponga.
Los retos que debe sortear el texto para elaborar una narración o una representación de inspiración histórica, convierten a este tipo de obras en una fuente especialmente rica para el análisis sociológico. Siempre comparando las elecciones del autor con las fuentes históricas de las que disponía, el análisis de las soluciones concretas que el artista da a determinadas lagunas de los historiadores y del modo en que atiende las expectativas de su público, nos proporcionará una importante información acerca de lo que estas personas, en esa particular situación de la creación y la recepción de una obra artística, estaban dispuestas a aceptar como verosímil y emocionante. A través de la comparación entre lo que sucedió realmente y lo que el texto elige representar como tal, podemos obtener un esclarecedor reflejo de qué es lo “creíble”, “emotivo”, “agradable” o “interesante” para el entorno social en la que se crea la obra.
2. Comparación de los rasgos del personaje con elementos del imaginario colectivo y del discurso compartido de su entorno social de creación.
En esta fase del análisis interpretamos aquellos rasgos del texto que manifiestan una especial relación con el propio entorno en que éste fue creado, a fin de detectar los posibles enunciados que reflejan la visión que el contexto social tenía acerca de los temas y motivos tratados por la obra. Nos ocupamos de descifrar la lectura del “ojo de la época” que pueda desprenderse de las formas y contenidos del texto. Tomamos prestada esta expresión de la fórmula con que Michael Baxandall se refiere a la preparación que los lectores de las distintas etapas socio-históricas tienen para acceder al enunciado y la enunciación del mensaje transmitido por las obras artísticas de su momento[24], y la extendemos incluso al imaginario y la mentalidad que componen el bagaje de estos receptores del texto.
Se trata ahora de acercarse a esa perspectiva arqueológica que Panofsky reivindica para el trabajo del historiador y el analista de arte, donde la experiencia estética en torno a la obra debe acompañarse de una contextualización de la misma, elaborada a partir de documentos procedentes del marco específico en que fue creada. Con estos documentos, de índole no sólo artística, sino también política, religiosa, social o económica, podemos profundizar un poco más en aspectos que revelen determinadas claves formales, icónicas e ideológicas que se integran en el texto.[25]
Por regla general, la contextualización será más eficaz cuanto más precisa sea en el eje de coordenadas temporoespaciales, ya que las expresiones artísticas se efectúan, en función del lugar concreto y la época determinada en que suceden, desde distintos marcos de convenciones formales, relevancia del papel del emisor y circunstancias sociales y culturales[26]. Ahora bien: es cierto que la delimitación de este contexto social determinado es un asunto que demanda un tratamiento especial cuando se aplica al estudio de la evolución de la participación de las mujeres en el poder social. Queremos comparar qué rasgos del personaje que analizamos pueden estar también presentes en otros documentos de “su época” (manuales educativos y de conducta, leyes y postulados de las instituciones que dirigen esa sociedad, discursos difundidos por la prensa…) para averiguar algo más acerca de la mirada colectiva que diversos grupos han tenido o tienen en torno a las mujeres con ambición de poder social y político. Pero, en lo referente a este asunto concreto, “la época y el lugar” es un elemento localizador que no siempre se ciñe a los criterios de periodización y delimitación geográfica con que la Historia aborda y clasifica las etapas del pensamiento o a la organización económica, política y religiosa de las civilizaciones. Muchos de los grandes cambios, revoluciones e idiosincrasias grupales que nos llevan ahora a atender a la Historia de la Humanidad de acuerdo a una serie de etapas y zonas geográficas, no afectaron de igual manera a ciertos grupos sociales, entre los que debemos incluir a la población femenina. Las características de la consideración social, legal y política de las mujeres –así definidas, en un único colectivo, por normas civiles y religiosas de muchas etapas y grupos históricos- apenas se vieron alteradas cuando otros sectores de las civilizaciones experimentaban importantes metamorfosis con las que cambiaron el curso de la Historia.[27]
A lo largo de este análisis comparativo en el que confrontamos los textos artísticos con las palabras y las formas de otro tipo de documentos que puedan presentar rotundas afinidades, vamos a comprobar que, en lo concerniente a la consideración social y el imaginario colectivo en torno a las mujeres que ejercen puestos de liderazgo social o político, hay notorias similitudes entre siglos y lugares geográficos que, sin embargo, separamos a la hora de estudiar y dividir la Historia general de las civilizaciones. Una vez asumida esta especificidad de nuestro objeto de análisis, procederemos a su comparación con otros textos de “su entorno”, procedentes, quizás, de otro siglo y otro país, pero portadores de un mismo discurso acerca del adecuado lugar de las mujeres en la sociedad, de la conveniente educación de las niñas o del censurable proceder y la sospechosa apariencia de ciertas descarriadas. A partir de esta interpretación del discurso textual en relación con su entorno de enunciación, podremos conseguir un mayor grado de profundización en sus significados. Logramos entonces pasar del escalón en el que nos enfrentábamos únicamente con los relatos y retratos específicos, a un nivel donde completar el análisis del personaje con los factores que hacen que, en cada entorno social, esas narraciones sean importantes para aquellos que las producen y reciben. Factores que, como hemos expuesto, pueden referirse a distintas esferas de la vida de los integrantes de ese entorno y que, por lo tanto, es en relación a esa vida como pueden explicarse.
2.3. Panorámica, análisis exhaustivo y nueva comparación.
La aplicación de este modelo al análisis puede plantearse desde una amplia gradación de exhaustividad. En la investigación que aquí resumimos hemos considerado que nuestro trabajo de análisis y comparación debe abordarse desde una doble óptica, simultánea y de alimentación recíproca:
necesitamos el análisis generalizado de las representaciones que conforman nuestro corpus objeto de análisis (las evocaciones artísticas de Cleopatra VII desde el siglo I a. C. hasta la actualidad[28]) para detectar qué grandes tendencias las pudieran agrupar y distinguir,
y también necesitamos el análisis pormenorizado de aplicación intensiva –de acercamiento microscópico, podríamos decir- donde unos textos escogidos son estudiados en todos y cada uno de los niveles de enunciación que hemos aislado en nuestro modelo.
Juzgamos que cada perspectiva necesita de la otra y abordamos así el análisis del personaje desde una doble cercanía, con la que conocer dos cuestiones principales:
· su evolución y distintos periodos en lo concerniente a su resonancia y pertinencia como portador de ciertos discursos,
· el modo preciso en que determinados autores –referencias clave de dichas manifestaciones e imitados, sin duda, por otros artistas- perfilaron sus rasgos y enunciados.
3. Estudio panorámico. La representación de Cleopatra VII en el arte occidental desde el siglo I a.C. hasta el año 2007.
El trabajo analítico de esta investigación necesita partir y acompañarse de una comparación general de las representaciones artísticas de Cleopatra VII[29]. El proceso seguido en esta parte de nuestra investigación puede resumirse en dos fases:
Búsqueda y recopilación del corpus artístico (hemos primado las producciones plásticas, literarias, escénicas y musicales del ámbito occidental[30]).
Análisis comparativo del corpus, para detectar qué grandes tendencias pueden agrupar y distinguir las obras reunidas. A su vez, esta tarea atiende a tres aspectos principales:
-las peculiaridades históricas y sociales de los distintos entornos de producción,
-los propios niveles de examen que estructuran nuestro modelo de análisis (construcción gestual, expresión verbal, caracterización externa...),
-las posibles identificaciones con determinados arquetipos.
El compendio reunido contribuye al análisis comparativo artístico y sociológico con dos importantes características:
Cada marco creativo que escoge a Cleopatra como motivo de inspiración la adapta a sus propios discursos y convenciones estéticas de un modo muy explícito y marcado: el personaje adopta las actitudes, palabras y ropas de cada contexto de una forma mucho más flexible aún que otras mujeres de la Historia o que sus propios compañeros de reparto, como los romanos Julio César, Octavio o Antonio.
Su perfil histórico y la posición concreta que desempeñó parecen convertirla en un personaje especialmente atractivo para las dos posturas discursivas que, desde la perspectiva de género, más interesan a esta investigación:
es muy citada por los que buscan ejemplos con los que apoyar su condena a la moral y las capacidades de “la” mujer,
pero también por determinadas corrientes expresivas y ciertos autores e intérpretes que desempeñaron un importante papel en el tratamiento y la defensa de la visibilidad sociopolítica y las cualidades de la población femenina:
-es protagonista frecuente de géneros artísticos clave en el progreso de la consideración social de la mujer como la poesía del amor cortés, la tragedia barroca, la ópera temprana o la literatura y cinematografía de los siglos XX y XXI;
-es elegida por ciertos artistas especialmente relevantes en la evolución de la construcción de los personajes femeninos –como Plutarco, Dante, Shakespeare, Artemisia Gentilleschi o Bernard Shaw;
-intérpretes emblemáticas de determinadas épocas o reivindicaciones populares de la mujer (como Georges Sand, Colette, Josephine Backer o Tina Turner), también coinciden en haber escogido los rasgos de Cleopatra como caracterización referencial.
A continuación pasamos a resumir las principales características de las representaciones artísticas de Cleopatra a lo largo de su Historia, estudio evolutivo y comparativo cuya detallada exposición –acompañada de una abundante y oportuna colección de ilustraciones- se incluye en la versión completa de esta investigación.
3.1. Representaciones de la Antigüedad. El nacimiento del doble mito: la líder capaz y la perversa cortesana.
En el primer siglo a.C. se fundan las dos líneas principales de representación de esta figura, identificadas con los dos principales grupos políticos enfrentados por el control de Egipto. Tres puntos de contraste nos sirven para diferenciar estas dos posturas:
el retrato político oficial de la dirigente vs. la caricatura y el insulto;
la esposa legítima vs. la cortesana que se sirve grotescamente del hombre para alzar su posición;
la cabeza coronada como principal emblema de representación vs. el sexo expuesto e instrumentalizado.
Comenzando por las representaciones impulsadas por la propia Cleopatra y su aparato propagandístico, destacamos que:
1. En el análisis de los ejemplares conservados de relieves, estatuas y estelas construidos por orden de Cleopatra[31], podemos detectar una línea coherente de comunicación política a través del arte basada en dos características fundamentales:
· sigue la tradición ptolemaica de atender tanto al simbolismo del mundo faraónico como a los cánones de la estética helénica propia de la dinastía Lágida-
· para identificar a la reina con los estándares de poder político y vinculación divina, se procura una particular conciliación de elementos masculinos y femeninos:
-los primeros satisfacen las expectativas ante la imagen tradicional compartida del líder político,
-la exaltación de la feminidad mantiene la asociación iconográfica de las reinas faraónicas con determinadas figuras religiosas femeninas como Isis o Hathor, portadoras de virtudes como la fuerza fecundadora, la aptitud para la lucha y la sabiduría.
2. En las crónicas romanas de Plutarco y sucesores –los únicos historiadores de la antigüedad de los que conservamos alusiones a Cleopatra- encontramos retratos que la recuerdan como una hábil conocedora de la importancia social de la imagen y los relatos. En esta línea, ella misma parece potenciar gran parte de las leyendas sobre su sensualidad y afición al lujo desmedido con fines propagandísticos, manejando los prejuicios de sus adversarios en su propio beneficio[32].
En Roma la imagen de la reina resulta incómoda desde su relación con Julio César y las muestras públicas de reconocimiento que éste hace de su poder.[33] Tras el asesinato del emperador, la rivalidad entre sus sucesores triunviros encuentra en la reina egipcia uno de los principales temas de enfrentamiento propagandístico: una vez que Antonio se casa con ella por el rito egipcio, Octavio concede un relevante papel a la propaganda de difamación, origen de una de las corrientes más fecundas de la representación de Cleopatra a lo largo de los veintiún siglos posteriores. Nace así el mito de la regina meretrix: la leyenda de la ambiciosa cortesana que se vale de las malas artes exóticas y eróticas para desactivar las virtudes del hombre y usarlo así como instrumento de ascensión política. Los principales autores de esta línea de representación son figuras clave de la cultura romana como los poetas Horacio, Propercio u Ovidio, los historiadores Tito-Livio, Virgilio y Flavio Josefo[34] o el filósofo Séneca.
El citado moralista Plutarco desempeña un papel especial al incorporar significativas diferencias respecto a sus coetáneos: en las Vidas de Demetrio y Antonio, alude a la soberana lágida sentando el patrón más contundente para el nacimiento del mito que hoy conocemos. Incluso sin ocuparse de ella como protagonista explícita de alguna de sus biografías, traza un retrato psicológico agudo y detallado donde da forma al canon imperante hasta la llegada de la Cleopatra de Shakespeare a principios del XVII:
· además de la reiterada sensualidad, otros rasgos sobresalientes de la reina son la inteligencia, las habilidades sociales y comunicativas y su diestro manejo de los principales idiomas del escenario político de la época;
· su relación con Antonio termina definiéndose como una dramática y sincera historia de amor, aspecto clave para su posterior evocación como heroína trágica y noble;
· el suicidio se presenta como una medida para defenderse del ultraje y la humillación y no como un aspecto de debilidad o vergüenza[35].
3.2. Las recopilaciones históricas de la Edad Media y la reinterpretación del primer humanismo cristiano: la Cleopatra pecadora, el premio del héroe y los orígenes de la sabia reina mártir.
Durante la Edad Media y el primer Humanismo, Cleopatra sirve de vehículo para tres líneas principales de discurso:
· La mayor parte de las representaciones heredan la mirada negativa creada por los autores romanos, pero sustituyendo ahora la carga moral antipatriota por nuevas interpretaciones que se desprenden de la mirada cristiana[36]: su identificación con la unión de amor y sexo se etiqueta de acuerdo al nuevo enemigo del orden, el pecado. Este nuevo elemento del personaje da pie a una extensa lista de autores que sitúan a la reina egipcia –lujuriosa, suicida, parricida incluso- como representante de los condenados al Infierno:
o Isidoro de Sevilla, Vincent de Beauvais, Orosio, y, sobre todo, Dante Alighieri, Petrarca y Boccacio son los principales autores literarios de esta línea de representación;
o los maestros miniaturistas que iluminan sus textos destacan como las primeras referencias plásticas de la Cleopatra pecadora -reforzada como personaje condenado por medio de convenciones como la caracterización contemporaneizante de la vestimenta o la presentación simultánea de las escenas de su suicidio y el de Antonio.
· Distanciándose de esta primera línea, aparecen breves menciones en revisiones históricas o en la literatura cortesana donde los aspectos negativos de “la reina pecadora” son eludidos para presentarla como un episodio de logro y valoración del héroe Julio César. Como señala Arnold Hauser el mundo cortesano de esta etapa se consolida, frente a los ámbitos religioso o militar, como “una cultura específicamente femenina”[37]. Esta línea de representación recoge las andanzas de la joven Cleopatra en una serie de obras que se inauguraría en el siglo XIII con ejemplos como Li Fet des Romains y que encuentran en Jean de Thuin y Jean Mansel sus principales exponentes[38].
· En tercer lugar, encontramos un minoritario pero importante grupo de autores que subrayan la nobleza de la reina, incluyéndola entre las heroínas mártires de la Historia Antigua: un conjunto de textos poco copioso pero de gran relevancia por su carácter pionero, donde Cleopatra es valorada por sus virtudes de personalidad e intelecto, en el que destacan autores como el enciclopedista chiíta al-Masu’di (Las Praderas de oro), Geoffrey Chaucer (The Legend of Good Women) o Gower (Confessio Amantis).
3.3. Siglos XVI, XVII y XVIII: la heroína trágica, el misticismo enamorado, la encantadora maestra de la seducción y la dama estratega.
El siglo XVI refuerza y amplia esta última mirada comprensiva y admirada hacia el personaje. Podemos relacionar esta evolución con la vuelta de gran parte de los territorios europeos a una cierta estabilidad de las estructuras sociales y económicas, fenómeno que genera un cierto distanciamiento del antiguo discurso de las instituciones religiosas. En lo referente a la representación de Cleopatra, las nuevas preocupaciones se traducen en otras interpretaciones del personaje donde podemos destacar cuatro líneas generales:
triunfa el carácter trágico del suicidio, dotado ahora de una aureola heroica;
la faz pérfida y destructiva del personaje se difumina en beneficio de una nueva lectura de sus idilios como símbolos de amor fiel y sincero;
la evocación del personaje como pretexto para desarrollar un retrato de sensualidad y de fasto halla en las escenas de los encuentros (el desembarco en Tarso y el banquete de la perla, principalmente) motivos muy oportunos, desprovistos ya de la crítica moral romana y medieval;
la evocación del perfil seductor de la reina no sólo se limita a su sensualidad física, sino que subraya también aquel repertorio de habilidades persuasivas intelectuales ya apuntado por Plutarco.
El impacto de esta nueva lectura positiva de Cleopatra es tan poderoso que se mantiene hasta finales del XVIII: Renacimiento, Manierismo, Barroco y Neoclasicismo comparten, desde su diversidad, una admiración afín hacia la reina egipcia. No desaparece del todo la condena moral hacia el perfil voluptuoso y sexual del personaje pero sí parece reconducirse: o bien se reviste con dignidad trágica (Jodelle) o queda relegado a un cariz tan minoritario y obsoleto que antes da pie a la broma que al enunciado doctrinal (Rabelais, Gaspard Isaac). Cabe considerar que el hecho de que ciertas damas de clase alta se hagan retratar públicamente en actitudes “a lo Cleopatra”, demuestra que los rasgos de condena moral asociados a la reina egipcia van perdiendo fuerza (Miguel Ángel, De Troy, Reynolds).
En lo concerniente al perfil trágico y noble, podemos agrupar del siguiente modo a los autores y los recursos expresivos que construyen este perfil:
· Destacan ciertos dramaturgos fundadores de la tragedia del XVI como Trissino, Spinello, Jodelle, Cintio o Pistorelli, impulsores de una línea de representación que culmina a principios del XVII con la representación referencial del personaje: The Tragedy of Anthony and Cleopatra (1606-1607) de William Shakespeare.
· En conexión con el perfil encontramos también las abundantes representaciones plásticas de Cleopatra como motivo de retratos femeninos trágicos, como integrante de las llamadas galerías de mujeres fuertes o como protagonista de escenas corales destinadas a homenajear su grandeza y valor. En estas representaciones hay dos aspectos que resultan especialmente destacables:
1. Durante el Renacimiento y el Barroco, su tratamiento se concentra en el motivo del suicidio trágico y loable (Barbieri, di Jacopo, del Conte, Gentileschi, Cagnacci, Vignon, Mazzoni, Jordaens, Rivalz, Hamilton) [39].
2. Al vincularla a diversos grupos de mujeres de la Historia y la mitología, Cleopatra es asociada ahora a virtudes ejemplares:
- el sacrificio por el amor y la lealtad a un hombre que acaba de morir, al asociarla con Sofonisbe, Judith, la mujer de Asdrúbal o Porcia, (como encontramos en las series de la colección Chigi-Sarracini, en la de Beccafumi o en la de Benvenuto Cellini, de principios del XVI);
- símbolo del honor, cuando forma pareja temática con Lucrecia, (Jacopino del Conte, de la segunda mitad del XVI, tallas de madera de Tabley House, de principios del XVII);
- la Fuerza y la Justicia, gracias a la presencia de personajes alegóricos de estos valores, como encontramos en los tapices de la casa Hardwick (XVI)[40].
Otra de las influyentes dimensiones desarrolladas en este periodo es el perfil de la heroína como símbolo del amor apasionado y sincero. Frente a la versión de desprestigio de los cronistas romanos defensores de Octavio, el Renacimiento rescata ciertos aspectos de la biografía de Cleopatra como ejemplos de fascinantes e irrepetibles episodios de amor. Debemos destacar aquí que éste es el perfil principal de Cleopatra en el naciente género operístico que, en su primer siglo de vida, el XVIII, aprovecha el confirmado poder teatral del personaje en una generosa colección de Cleopatras cantadas: el libretista Capón y compositores como Canazzi, Castrovilari, Sartorio, Kusser o Mattheson son los primeros autores de este tipo de representación, antecedentes de la recreación hecha por Händel y Haym para la ópera Giulio Cesare, la primera gran referencia musical del personaje gracias a la rica paleta de registros emocionales con que retratan a la reina egipcia.
Un tercer rasgo importante que los dramaturgos renacentistas y barrocos desarrollan en la reina egipcia es su habilidad en los encuentros:
· el desembarco en Tarso y el banquete de la perla (Elisabetta Sirani, Cignani, Allori, de Bray) se consolidan como exitosos motivos con los que representar escenas de fasto con el pretexto de evocar el poder de seducción y la riqueza desbordante de Cleopatra;
· su última entrevista con Octavio muestra la grandeza del conquistador –capaz de resistirse a lo que ni César ni Antonio pudieron vencer-, pero también concede atención a la inteligencia comunicativa de una Cleopatra hija de la tradición literaria que, por vez primera en el arte pictórico, centra su acción en el discurso hablado (Da Cortona, Mengs, Gauffier).
3.4. La Cleopatra fatale del universo decimonónico.
En contraste con la heroicidad y la nobleza con que retratan a Cleopatra los artistas de los siglos XVI, XVII y XVIII, el universo romántico y simbolista del occidente decimonónico encuentra en ella la ideal encarnación de la femme fatale. La abundante presentación de Cleopatra como representante de este arquetipo femenino -mezcla estratégica de fantasía sexual y sanción oficial- puede sintetizarse con los siguientes puntos:
· Vuelve a ser perfilada como enemiga del orden y las estructuras que aseguran el buen funcionamiento de la sociedad, y sirve así como motivo con el que prevenir de los peligros asociados culturalmente a la mujer: la desmesura, lo desconocido y la actividad sexual sin “control institucionalizado”.
· Como mujer perteneciente al ámbito del poder político y la autonomía económica, y deslindada de las “verdaderas misiones y tareas femeninas”, es retratada como un ser asolado por el tedio que usa su posición de autoridad para encontrar experiencias excitantes: aventuras brutales y enloquecidas que tienen por objeto la destrucción del hombre.
· Se vuelve a explotar el mito de la regina meretrix, y se desarrolla el perfil de la reina asesina, una monstruosa mujer carente de empatía y moral que alcanza el goce matando a sus amantes de una noche: los escritores Pushkin y Gautier, a partir de Sextus Aurelius Victor, son los impulsores de este mito decimonónico, seguidos por un amplio conjunto de artistas como los pintores Cabanel y Avril, el compositor Massé o el coreógrafo Fokine.
· Sus evocaciones traslucen un complejo compendio de inquietudes y mitos, común al resto de personajes identificados por la época con “la mujer liberada y con poder”. Con frecuencia, los textos muestran una asociación confusa entre las señas de identidad de las primeras revolucionarias del siglo XIX (reivindicación del derecho al voto, independencia económica, reconocimiento laboral o libertad de elección sexual) y los rasgos de las sádicas y sancionables mujeres fatales: “Escuchadme, porque soy la que os ofrece la igualdad”, llega a decir la Cleopatra decimonónica antes de dictar las normas de su macabro juego a tres aspirantes que están dispuestos a morir a cambio de una noche de placer en su cama[41].
· Frente a la iconografía plástica anterior -la conmovedora placidez renacentista, la heroica pasión barroca y la admirable templanza neoclásica-, la construcción gestual de Cleopatra vuelve a traslucir el recelo social hacia la mujer “no convencional”. La reina que ostenta riquezas y poder y decide sobre su sexualidad y su destino, es evocada obsesivamente con la caracterización externa y el patrón gestual de la mujer fatal:
o el enigma y la sombra oscurecen sus ojos (lo apreciamos en los retratos pictóricos de Delacroix, Böcklin, Waterhouse o Conssard, y en las fotografías publicitarias de Sarah Bernard, Collete o sus herederas del siguiente siglo, Ida Rubinstein o Theda Bara);
o el tedio y el vacío vital de eterno descontento se convierten en su reiterada pose gestual y corporal (Moreau, Alma-Tadema, Avril);
o la desnudez y el exotismo son los principales elementos de su vestuario, pero se inaugura también una línea de representación masculinizante, ambigua en cuanto a la caracterización de las costumbres sexuales de la reina (Gautier, Massenet-Payen).
3.5. El icono-Cleopatra: hacia el debate de la superwoman y la bandera de reivindicación social
A medida que el siglo XX avanza, la evocación de la reina se separa del arquetipo de la femme fatale para servir de vehículo a nuevos discursos, atentos a las progresivas reivindicaciones y conquistas sociales de las mujeres. Si antes era evocada como ilustración de conductas enemigas del orden, ahora resulta particularmente oportuna y rentable para sintonizar con nuevos enunciados acerca de la integración de las mujeres en esferas tradicionalmente masculinas.
La literatura y la cinematografía son los principales lenguajes artísticos responsables de la popularización de esta metamorfosis del personaje, cuyos elementos más destacables son:
· La leyenda sobre la belleza y el drama amoroso del personaje siguen siendo ingredientes indispensables de su retrato artístico, pero el interés por sus otras facetas -con especial papel para su dimensión política- adquiere, progresivamente, una relevancia mayor: Cleopatra se convierte en un motivo frecuente en ese renovado y creciente debate que vive Occidente sobre el lugar de la mujer en la sociedad[42].
· Los relatos conceden progresivamente mucha más atención a retratar el bagaje personal y la instrucción intelectual y comunicativa de “la mujer preparada para liderar”: muchos autores comienzan el retrato de la soberana desde su juventud para ahondar en su orientación e instrucción políticas. Lo encontramos en los textos de Shaw, Wertheimer, Von Hanstein, Dufour o George y en los films de Pascal, De Mille o Mankiewicz: aún con notables diferencias, todos consideran oportuno mostrar que Cleopatra ve potenciadas desde niña unas dotes especiales para el liderazgo y que sabe hacerse con el experto consejo de filósofos o militares para formarse en su objetivo.
· Su lectura grandiosa y combativa también la convierte en icono de otros movimientos sociales reivindicativos, paralelos e históricamente asociados a las conquistas civiles de las mujeres, como sucede con la comunidad negra de Estados Unidos.
· Permite que artistas, productores y anunciantes contacten con el nuevo público femenino atendiendo de forma simultánea a dos aspectos a veces encontrados:
o su perfil satisface las expectativas de públicos deseosos de encontrar personajes femeninos activos, emblemáticos de la incorporación de la mujer a esferas tradicionalmente masculinas e influyentes por cuestiones políticas y habilidades intelectuales;
o a la vez que también resulta oportuno como pretexto con el que seguir anunciando y difundiendo productos asociados a valores y cualidades más sobresalientes del antiguo reparto de roles (la atención a la belleza física, el sofisticado cuidado de tocador...).
· Su historia se utiliza como ejemplo con el que reflexionar acerca de las implicaciones que la orientación al liderazgo y el poder político pueden tener para “la mujer”. En términos generales, las representaciones de este periodo pueden agruparse en tres fases:
1. En torno a la década de 1930, la representación compartida de la mujer con poder político y fuerte realización en un ámbito social tradicionalmente masculino presenta a Cleopatra como una víctima de dos fuerzas opuestas, que sufre el impacto de la renuncia a esas parcelas de logro vital “intrínsecas de la feminidad” y que termina escogiendo el amor y la familia para ser verdaderamente feliz.
2. A medida que las décadas se suceden, son más los textos que, si bien reconocen las enormes dificultades sociales y de ámbito privado a las que tiene que hacer frente este tipo de personaje, no localizan la solución en la renuncia a ninguna de las dos esferas.
3. A finales del XX y principios del XXI encontramos relatos que quieren ver en Cleopatra el ejemplo de una supuesta mujer ideal, capaz de lidiar con éxito en todos los frentes, luchando contra la falta de entendimiento o la rivalidad de quienes la rodean antes que con un debate interno de prioridades vitales. En el contexto de producción de estas nuevas obras narrativas, consideramos importante destacar el modo en que la literatura científica de divulgación o el documental histórico promueven la imagen de la “verdadera Cleopatra” y de la “sorprendente modernidad” de la sociedad a la que perteneció[43].
· El motivo de Cleopatra ilustra la expresión de dos cuestiones constantes en el debate sobre las líderes políticas en el siglo XX:
1. la primera, se interroga sobre si estas figuras tienen una forma “femenina” del hacer político, o si, por el contrario, se transforman en una suerte de mujer masculinizada, interrogante en el que el ejemplo de Cleopatra se utiliza como demostración de ambas posturas;
2. la segunda, alude al tipo de conflictos que, al desempeñar estos cargos, deben afrontar estas dirigentes, por el hecho específico de ser mujeres[44]: siguiendo a Shakespeare, muchos relatos aluden a la desconfianza y los prejuicios que rodean a la reina en su entorno próximo, a la especial humillación sexual a la que sus enemigos quieren someterla o la propia inseguridad y rivalidad que despierta a veces en sus compañeros o maridos.
· Se intensifica la asociación entre su rol político y su papel histórico con valores como la independencia, la lucha por la autonomía vital y la defensa de la capacidad de dirección del destino propio. En este sentido cabe destacar que se multiplican las evocaciones de Cleopatra en relatos que no tratan estrictamente de ella pero que utilizan su nombre para personajes femeninos que luchan por apropiarse de este tipo de valores: lo vemos en la protagonista de la comedia Cleopatra (Mignogna, 2003); en las biografías de la cantante Josephine Backer (Jazz Cleopatra, Rose, 1991) o la actriz Zoe Caldwell (Seré Cleopatra, 2001); en la serie televisiva de ciencia ficción Cleopatra 2525; o en los productos que, desde mediados del XX, crearon personajes femeninos afroamericanos contemporáneos bautizados con el nombre de la reina egipcia a modo de bandera de reivindicación de un origen de gloria y fortaleza vital (Cleopatra Jones, Set it Off) [45].
4. La mujer con poder como una división irresoluble: Cleopatra de Cecil B. De Mille (1934).
El primero de los análisis intensivos que presentamos en nuestra investigación es el del film Cleopatra, rodado por Cecil B. de Mille en Estados Unidos y estrenado en 1934. Como resultado de su análisis individual y de su comparación con otro tipo de documentos representativos de su contexto de producción y primera recepción, observamos que la representación de De Mille reúne una significativa serie de características que se articulan en torno a dos aspectos:
lo que el discurso más generalizado de su época identifica con “la verdadera esencia femenina”,
y la confrontación de tal idea con determinados roles y actividades sociales tradicionalmente considerados como masculinos e “incompatibles” con el feliz desarrollo del personaje “en tanto mujer”.
De acuerdo al choque entre estos dos polos de definición, la Cleopatra de De Mille destaca como representante de un arquetipo importante con el que a menudo se ha definido a la mujer con poder social y político como víctima de una irreconciliable dicotomía de esferas vitales: “la reina” (y de aquí podríamos derivar otros perfiles, como la trabajadora que se emplea fuera del ámbito doméstico o la líder de reivindicaciones sociales) se presenta como enemiga absoluta de “la [verdadera] mujer”.
Este enunciado aparece en frecuentes momentos de la Historia, cada vez que el debate sobre la capacidad de liderazgo y soberanía de las mujeres inaugura un nuevo capítulo. En este sentido el texto escogido pertenece a un periodo social –la situación y la definición colectiva de las mujeres en el marco occidental de entreguerras- particularmente representativo de este conflicto, en tanto las mujeres vivían una compleja tensión provocada por la contradicción entre dos fuerzas sociales:
· las que pretendían restaurar el papel femenino tradicional
· y las que, por el contrario, luchaban por el acceso a las universidades, la participación política y la igualdad laboral y salarial.
Podemos sintetizar este complejo episodio histórico y social a partir de los siguientes puntos:
1. En la década de 1930 algunos países occidentales cuentan en su historia reciente con importantes avances en el reconocimiento de la igualdad social de las mujeres. En este sentido, las norteamericanas habían conquistado relevantes frentes en décadas anteriores entre los que destaca la consecución del derecho al voto en 1919[46].
2. El activo y eficaz papel que la población femenina desempeñó ante las necesidades sociales vividas durante la Primera Guerra Mundial abre un nuevo capítulo en el debate cultural sobre las capacidades de las mujeres. Durante la contienda y en los primeros meses de paz, todos los gobiernos participantes reconocen la labor desempeñada por sus ciudadanas:
· las mujeres no sólo sostuvieron a las familias, sino que, por propia demanda de las autoridades, se ocuparon de las fábricas, negocios y hospitales cuando los hombres tuvieron que acudir al frente;
· cada país contó con heroínas de guerra que participaron en el desarrollo de ciertas operaciones bélicas.
3. Sin embargo, a medida que se suceden los meses de posguerra, los países deben hacer frente a una terrible crisis económica y social que actúa como principal elemento de confrontación colectiva a dichos avances de la población femenina. Las mismas naciones que reconocen el papel que sus mujeres desempeñaron durante la guerra, ejercen al mismo tiempo un fuerte empeño por conseguir que abandonen las universidades y los puestos de trabajo fuera del hogar. Como concreción de este proceso, cabe destacar los siguientes aspectos:
· Algunas de las medidas más significativas del avance, como el reconocimiento de la necesidad de igualdad en los salarios para hombres y mujeres defendido por el tratado de Versalles (1919), son vulneradas por la mayoría de los países firmantes.
· Las mismas mujeres que habían comenzado a leer las nuevas interpretaciones sobre su psicología y sexualidad, deben también afrontar discursos desconcertantes que, desde las modernas ciencias, parecen asentar valores del pasado.
· Se plantea una confrontación entre las posibilidades de los crecientemente defendidos métodos anticonceptivos y el esfuerzo que muchos gobiernos emplean en consolidar la maternidad como la única digna y encomiable función de la mujer a través de insistentes programas propagandísticos y medidas políticas de premio para la madre de familia numerosa.
En este contexto, las heroínas de las narraciones artísticas dedicadas al ocio también se mueven entre estos dos polos de tensión:
· las novelas y películas hacen referencia a las “nuevas mujeres”, ingeniosas y emprendedoras, que se integran en el mercado laboral de una forma mucho más pronunciada que en épocas anteriores,
· pero la inmensa mayoría de los textos (con especial papel de los géneros romántico y negro) conserva en su discurso profundo el ideal tradicional de heroína consagrada al amor y la familia.
La protagonista del film que hemos elegido como ejemplo de este discurso viene definida por cuatro puntos fundamentales:
1. Posicionamiento de la mujer en el eje “invasión vs. atracción”.
El análisis textual refleja que el eje “invasión vs. atracción” alude en este relato a la actitud o estrategia que los personajes más relevantes adoptan para conseguir sus objetivos. El texto insiste en situar solamente a Cleopatra en el polo de la atracción y a César, Antonio y Octavio en el opuesto.
En el relato, este posicionamiento del personaje se caracteriza por tres aspectos fundamentales:
La estrategia de seducción eficaz empleada por Cleopatra se limita a aspectos eróticos, sin citar aquellas habilidades de persuasión intelectual que, de acuerdo a las distintas crónicas de la Antigüedad, debió dominar la reina.
Esta capacidad de seducir y utilizar su sexualidad como herramienta de poder es la única destreza política del personaje:
se eliminan otras facetas, como las militares, de liderazgo religioso o de comunicación dirigida a amplios públicos;
su actitud de espera y seducción se opone al desplazamiento ofensivo y las reacciones activas de los hombres de la trama, en tanto “proceder femenino”.
Esta estrategia de seducción femenina es definida (y acusada) como escondida, destructiva y moralmente censurable, mientras que las acciones bélicas y estratégicas de los dos principales personajes masculinos no son valoradas por ningún agente del texto, ni desde el punto de vista de su nobleza ética ni del de sus posibles consecuencias de destrucción.
De acuerdo a estos elementos y en consonancia con otros textos de la época, el relato parece imprimir un enunciado como el siguiente: si la protagonista femenina alcanza y ejerce el poder con la única herramienta de la que dispone como mujer (su atractivo físico y su habilidad para manejarlo) y éste es un instrumento peligroso y destructivo usado tal y como ella lo hace, parecería que la mujer que persigue el poder es, por su propia limitación, peligrosa y destructiva.
2. Posicionamiento de la mujer en el eje “poder vs. amor”.
Este segundo eje de oposición es utilizado en el texto como rasgo especialmente relevante en la definición de la mujer orientada hacia el poder social o político. De acuerdo a frecuentes textos insertos en el debate acerca de las mujeres que desempeñan este tipo de roles, éstas serían seres incompletos, inmersos en un contexto que no es el suyo y que está regido por aquellos que sí están capacitados esencialmente para perseguir dicha motivación de liderazgo.
Los principales elementos que, en el texto, construyen este enunciado pueden sintetizarse de la siguiente forma:
· Una de las principales marcas con que el texto trasluce las carencias vitales a las que Cleopatra se expone por su desempeño de un rol de poder, es la omisión de la maternidad entre las esferas vitales, contradiciendo el referente histórico.
· El análisis de los enunciados del lenguaje corporal, la composición del plano o la música y su comparación con discursos generalizados en el contexto social de producción, nos indican que la evolución del personaje en este eje se sustenta con el desarrollo de otras dos parejas de conceptos que el texto también presenta como opuestos:
-“amante vs. esposa”
-“reina vs. mujer”
Estos ejes trazan una trayectoria según la cual Cleopatra alcanzaría su auténtico objetivo “esencial” cuando se convierte en una “verdadera mujer”. Los aspectos con los que el texto identifica tal estadio son:
· Reconocimiento de que su motivación principal (y excluyente) es el amor y, “por ende”, renuncia a la esfera del poder.
· Subyugación amorosa identificada aquí con la entrega de la “verdadera esposa”, como observamos al comparar la posición corporal de Calpurnia y Cleopatra en sus respectivos momentos de mayor intensidad en la expresión de amor.
· Anhelo de sometimiento ante aquel hombre que logra darle tal entidad de “auténtica mujer”, identificado por ciertos elementos del relato (como las cadenas de atrezzo o el segundo tema musical de caracterización de la protagonista) con una explícita “esclavitud” que la propia mujer buscaría para sí en la relación amorosa.
· Invitación a la agresión física como un medio más de la aproximación del cortejo.
No parece que el guión y la realización de este film consideren como potencialmente peligrosos para sus propios intereses de popularidad aspectos tales como la defensa de un desequilibrio entre los amantes en detrimento de la consideración de la mujer o la insinuación de la agresión física hacia ella como un elemento demandado. Y éste nos parece un relevante indicativo del estado de la atención que había hacia este tipo de problemas en el preciso contexto de creación de este relato. Cabe considerar que a mediados de la década de 1930, un discurso en el que la mujer pide explícitamente a su pareja un trato de esta naturaleza no implica ninguna intención provocadora o de denuncia, sino que tan sólo refleja (y, a la vez, asienta) fórmulas frecuentes desprovistas de toda intención de escándalo.
3. Identificación del periodo biográfico “interesante” del personaje exclusivamente con su interacción amorosa romántica.
El contraste de la trama de la película de De Mille con su referente histórico, así como ciertos elementos del relato como son la imagen de overtura sobre la que se imprime el título, nos permiten observar que el texto construye su representación de Cleopatra limitándola a la relación de ésta con sus dos amantes romanos: se elimina toda alusión a la vida de la protagonista relativa a sus primeros dieciocho años de vida, a su reinado en solitario (comprendido entre la muerte de César y su unión con Antonio) e, incluso, a los días que transcurrieron entre el suicidio de su segundo esposo y el suyo propio. Como exponemos en nuestro análisis panorámico, estas decisiones revelan una tendencia de definición colectiva de la mujer a través de los textos artísticos que hace invisibles importantes facetas de su desarrollo personal y sus posibilidades de influencia social y política distintas a las localizadas en el ámbito de lo privado.
4. Argumentación de la mujer líder como criatura excepcional e identificación de la “esencia femenina” con la orientación exclusiva hacia el amor.
En nuestra revisión contextual detectamos un talante contradictorio que, en el marco occidental de entreguerras, reconoce la valía de la contribución social de ciertas mujeres para luego definirlas como casos excepcionales con los que “confirmar la regla” o, incluso, cuestionar las ventajas de tales características personales. En consonancia con este rasgo, la película de De Mille muestra una evolución a la hora de definir a su protagonista:
· en la presentación del relato, cuando se acentúa la esfera política del personaje, se insiste en que Cleopatra no es como las demás mujeres, aspecto que el texto expresa con explicitud no sólo mediante las palabras justificativas de César sino también, y sobre todo, con la total ausencia de antagonistas o auxiliares importantes femeninas con las que la protagonista pudiese ser comparada;
· a medida que Cleopatra progresa –leamos textualmente, pues éste es el signo de su evolución en la obra-, el enunciado del relato conduce a definirla como un personaje que, finalmente y de acuerdo a su verdadera esencia, elige (y aconseja) “entregarlo todo” a cambio de la “fortuna” de amor (citamos palabras textuales del guión de Lawrence y Young).
Como observamos en nuestro análisis, este enunciado se asienta en dos elementos:
· Cleopatra no tiene rivales equiparables a sus objetivos o capacidades:
o Ni Calpurnia ni Octavia son, en la película de De Mille, auténticas oponentes de la heroína, ya que no disputan un mismo objeto de rivalidad con Cleopatra: los respectivos hombres, César y Antonio, podrían haber sido motivo de lucha entre las mujeres, pero el texto elimina todo conflicto al respecto.
o Tampoco aparecen las otras oponentes femeninas contra las que sí tuvo que luchar el referente histórico, como las princesas Berenice o Arsínoe, hermanas de Cleopatra que también compitieron por el poder en solitario.
· La comparación de la heroína con el resto de personajes femeninos nos conduce a su relación con las auxiliares Charmion e Iras, cuya función de definición de Cleopatra se concentra en:
o ayudar a la protagonista en su embellecimiento físico,
o actuar como espejo de su estado de ánimo,
o actuar como las destinatarias del discurso final de la reina, donde Cleopatra aconseja –sólo a las mujeres, porque los acompañantes masculinos han sido eliminados de la escena- que “lo entreguen todo” si son “bendecidas” con el amor verdadero.
5. La líder como “mujer fatal” en la ópera Cléopâtre de Jules Massenet y Louis Payen (1912-1914)
El segundo texto escogido como objeto del análisis individual es la ópera Cléopâtre, creada por el compositor Jules Massenet y el libretista Louis Payen (pseudónimo de Albert Liénard), y estrenada en Francia en 1914. Se trata de uno de los textos del corpus de retratos de Cleopatra que mejor representa el extendido discurso que identifica a las mujeres que ejercen el poder con las que persiguen la sustitución y la destrucción del hombre.
El arquetipo narrativo de mujer que, fuera de las normas sociales, seduce y desvía al hombre hasta destruirlo, está presente en las más antiguas tradiciones de relatos folklóricos, mitológicos y religiosos[47]. Cuatro aspectos nos resultan especialmente relevantes en el estudio sociológico de este tipo de personaje:
· El análisis de sus atributos y evolución permite con frecuencia detectar el repertorio de elementos considerados por los distintos grupos sociales como inaceptables y condenables en una mujer.
· La representación de este arquetipo rara vez se separa de la percepción que estos grupos asientan del manejo de la independencia y el poder social por parte de las mujeres.
· Ofrece un significativo retrato del desconocimiento y el rechazo contenidos en el concepto colectivo que, en diversas épocas, se tiene de la mujer. Esta reacción ha impedido separar y atender de forma individual las distintas cuestiones que, en la amplia población femenina, podía afectar a unas y a otras. A través de esta figura, el imaginario colectivo ha producido confusos compendios en los que temas como la búsqueda de independencia económica y civil, el disfrute sexual o el desarrollo de actividades científicas y profesionales se identifican con problemas sociales como las enfermedades de transmisión sexual, el rechazo familiar y social o el delito y el crimen.
· Se utiliza como eficaz vehículo de una de las estrategias narrativas más demandadas, que consiste en:
o exponer los atractivos de una sexualidad femenina supuestamente liberada y de fuerza incontrolada,
o con el salvoconducto (para autores, productores y público consumidor) de estar condenándola, tanto con el castigo de la infelicidad personal como con los signos del rechazo y punición sociales.
Como exponemos en nuestro estudio panorámico, este arquetipo ha sido uno de los más repetidos a la hora de retratar a la reina Cleopatra VII a lo largo de veintiún siglos. Para analizar este tipo de lectura hemos elegido un marco particularmente relevante en la construcción del arquetipo de la destructora del hombre: el universo decimonónico y el escenario francés como principal referente, con París como capital cultural de Occidente. Entre el amplio corpus de este periodo que identifica a Cleopatra con el arquetipo de la femme fatale hemos escogido la última gran ópera de Massenet, autor muy oportuno para este análisis sociológico, en tanto:
· Es frecuentemente calificado como “el compositor de la mujer”[48].
· Su esfuerzo y el reconocimiento como gran conocedor de las expectativas del público le confieren una extraordinaria pertinencia a la hora de detectar, en obras artísticas y de entretenimiento, discursos muy representativos de un determinado contexto social.
· Su producción –tanto en la elección de temas como en la elaboración del discurso musical- desarrolla una abundante colección de personajes femeninos que combinan con éxito la fórmula de sexualidad, uso frívolo del poder, peligrosidad y sanción o redención: María Magdalena, Eva, Sitâ, Salomé, Manon, Esclarmonde, Thaïs, Fanny-Sapho y Barreda preceden a su Cléopâtre fatale.
· Su éxito contemporáneo de crítica se acompaña a menudo de una expresa conciencia de que sus personajes muestran una acentuada cercanía con la realidad francesa del momento[49].
En este texto, el cuadro de características de Cléopâtre como mujer que usa su poder para destruir al hombre reproduce el extendido esquema de asuntos que, según textos de muy diverso carácter, resumían en la época los problemas sociales ligados a “lo femenino”. Encontramos dos elementos constantes que parecen dirigir esta confusión de asuntos:
· La combinación de rechazo y fascinación ante cuestiones sociales, biológicas y psicológicas desconocidas.
· La identificación de “la mujer” con otros sectores sociales separados del control político y económico, como la población nativa de las colonias, las clases trabajadoras o los sectores marginales de las ciudades. En consonancia con el punto anterior, observamos que estos sectores eran retratados en un contradictorio esquema:
o eran idealizados como escenario utópico de liberación y evasión ante las normas y cadenas de la sociedad burguesa;
o pero también temidos, como grupos salvajes, amenazantes y enemigos de las leyes que garantizan el orden social
Como concreción de estos dos procesos, el perfil de la “reina fatal” de este texto parece perseguir la fórmula que consagró al éxito a la gran ópera del repertorio francés – Carmen de Bizet-, sintetizada en cuatro características principales:
1.La demonización de la sexualidad femenina como origen de las enfermedades de transmisión sexual.
La sexualidad de las mujeres se convierte en una de las principales cuestiones tratadas bajo el prisma de esa radical ambigüedad de desconocimiento, temor y fascinación. Las enfermedades de transmisión sexual son uno de los mayores peligros en la sociedad parisina del siglo XIX, donde el imparable crecimiento de la prostitución provoca terribles epidemias de sífilis que convierten la promiscuidad en un asunto de consecuencias letales. En el tratamiento colectivo de esta cuestión percibimos que la repulsa se dirige a todas la mujeres sexualmente activas, bajo la premisa de que tan sólo mediante una “total represión de su sexualidad podía una mujer esperar escapar de la carga de estas asociaciones culturales”[50]. El perfil de Cléopâtre reproduce los dos principales componentes de este esquema:
· Identificación de las consecuencias del goce y la pasión sexuales con el contagio mortal y la sanción social.
· Posicionamiento del retrato de las mujeres, de acuerdo a su comportamiento sexual, en uno de los dos polos del siguiente eje de arquetipos opuestos:
o el “ángel del hogar”, la correcta esposa, feliz en un ambiente doméstico idealizado y deslindada del deseo sexual (rol desempeñado por el personaje de Octavie, como elemento de contraste con Cléopâtre);
o la prostituta, figura de extraordinaria resonancia en la producción artística de la época.[51]
El retrato que la orquesta y el libreto hacen de la reina, mediante la repetición de motivos musicales y las intervenciones de otros personajes como Antoine o Spakos, coincide con la representación decimonónica de una prostituta:
· Es constantemente aludida por los versos y la orquesta como “cortesana, cortesana coronada”, término que en el contexto identificaba a las amantes de los antiguos reyes (que llegaron a disponer de inmenso poder económico y político) y a las figuras contemporáneas de mujeres solteras que costeaban su vida gracias a las relaciones sexuales con altos representantes de la política y las artes francesas [52].
· Se alude frecuentemente a su promiscuidad descontrolada.
· La relación implica el ofrecimiento de la mujer a ser sometida sexualmente como esclava pero, a la vez, se alude al uso que hace del poder de sus amantes en su propio beneficio.
· Se describen los efectos dañinos del contacto sexual con ella mediante poderosas e inmediatas metáforas:
o la “palidez”, los “labios heridos”, la “locura” o la “fiebre” que acompañan, según los versos de Payen, a los que entran en contacto con ella son expresiones poéticas de los síntomas de la turbación o la intensa realización sexual, pero también alusión a algunos de los indicios de la sífilis;
o de acuerdo a la trama y la escenografía, los efectos del primer contacto con ella permanecen ocultos durante un tiempo, en capas internas y escondidas, hasta que se manifiestan cuando ya es demasiado tarde para salvar al amante de su destrucción.
2.Tratamiento asociado del retrato de la mujer fatal y las comunidades colonizadas.
El universo del XIX crea una poderosa alianza metafórica entre la sexualidad femenina (personificada en la imagen de la femme fatale) y el lejano mundo de lo exótico, en una asentada tradición artística e intelectual de ver Oriente como una especie de “zona libre” en la que plasmar sus proyecciones de acuerdo a cuestiones políticas, económicas y sociales[53].
Más allá de su conveniente localización egipcia, los componentes de esta identificación que se expresan en el perfil de la Cléopâtre de Massenet son:
· Diversos canales de significación anotan que el retrato se realiza desde y para la perspectiva del grupo dominante:
o El discurso musical y escénico reserva para los signos de “lo romano” el papel de inaugurar y clausurar el texto y de juzgar los acontecimientos bajo su esquema de normas.
o Esta posición ofrece un retrato de la mirada que tal clase dominante tiene de sí: el grupo de fuerza (lo romano, masculino y republicano) es presentado en su normalidad como sereno y fiel portador de la racionalidad y la civilización.
o Los sucesos se presentan desde un discurso exculpatorio para con el héroe procedente de tal grupo dominante: el lejano y salvaje mundo en el que se adentra (incivilizado, femenino) está dotado de un erotismo misterioso y de unos poderes oscuros y mágicos que paralizan sus capacidades.
· Los retratos se realizan desde una doble mirada de idealización y presunción de sumisión voluntaria por parte del “Otro”: el texto retrata el universo de Cléopâtre y sus sirvientes (femenino y exótico) desde una oferta de sumisión voluntaria y admirada para con el vencedor.
· La representación del “Otro” se identifica con cualidades de lo salvaje y lo animal:
o un universo conquistado pero velado, misterioso, que no puede ser conocido en su totalidad y que guarda una cierta dimensión impenetrable (rasgo esencial de la femme fatale);
o universo sensual e identificado con una acentuada exhibición del cuerpo de la mujer: en el texto, Cléopâtre y su séquito componen un conjunto en el que el cuerpo femenino es mostrado y subrayado en su voluptuosidad mediante recursos escénicos y musicales como el vestuario y la danza;
o pese a la sumisión que ofrece, guarda otra faz cruel y violenta, al margen de la moral y los límites de “la” civilización.
3.Caracterización de la mujer “peligrosa” a partir de rasgos del delito y lo marginal.
La mujer juzgada en este contexto como sancionable a causa de un esquema vital escandaloso o de reivindicaciones inquietantes, comparte ciertos rasgos externos de los habitantes de los ámbitos marginales de la ciudad[54]. Así este tipo de figuras femeninas reúnen en su caracterización una significativa contradicción de elementos:
-por una parte exhiben de forma más pronunciada e impúdica los signos esenciales de la sexualidad de la mujer;
-pero, al mismo tiempo, muestran ciertos hábitos y marcas que las presentan como “las menos femeninas” de todas las figuras que representaban a la mujer.
En Cléopâtre, estas marcas de su separación con el estereotipo femenino se consiguen por medio de dos recursos esenciales:
La citada oposición con los atributos y escenarios vitales de Octavie, el personaje de contraste que encarna a la esposa ideal y se identifica con los patrones de la norma, la religiosidad y la castidad.
· Ciertos trazos masculinos de la protagonista conseguidos con significativos “hábitos y ademanes de hombre”:
o Frecuenta locales de ocio bohemios y marginales, equiparables a los locales de diversión del París nocturno.
o En tales escenarios, viste con ropas de hombre, aprovechando su anonimato para disfrutar de la sensualidad de estos ambientes “marginales”, empleados para propiciar encuentros de toda orientación sexual.
o Los versos y las acotaciones gestuales de ciertos personajes como Charmione muestran que Cléopâtre ejerce un poder de fascinación y entrega en otras mujeres comparable a una suerte de sumisión erótica.
Éste es quizás uno de los más significativos ejemplos de la confusa yuxtaposición de cuestiones que muchos autores imprimían en sus personajes femeninos: la adopción de vestimentas masculinas es, en este contexto histórico y social, una de las principales marcas de reivindicación de mujeres intelectuales que demandan un reconocimiento de sus derechos; su sutil pero presente asociación con aspectos como el crimen, el contagio venéreo o la obtención del goce mediante la destrucción del otro, podía ejercer una poderosa influencia socializante en la consideración colectiva de aquellas pioneras de la reivindicación de los derechos de las mujeres.
4.La mujer que usa su poder para gozar con la destrucción del hombre.
De acuerdo al análisis de las motivaciones y el esquema actancial del personaje, vemos que el texto enuncia que la reina persigue esa destrucción del hombre porque ése es su modo de alcanzar el goce. No se trata de una víctima más de los supuestos desequilibrios o lacras de una sociedad, sino que tiene total control de esos peligros de los que es portadora y los administra a conciencia, separándose del perfil de la “perdida” para asentarse en el esquema conductual de una sádica asesina.
Tres elementos del texto actúan como marcas esenciales de este perfil:
· El ascenso evolutivo de Cléopâtre es simétrico al descenso del héroe masculino.
· Cléopâtre calma su tedio mediante juegos en los que la satisfacción procede del sufrimiento o la destrucción del otro, tal como muestra al infundir celos por placer, experimentar el éxtasis ante la furia del pueblo o jugar eróticamente con venenos en el cuerpo de sus esclavos.
· Su clímax evolutivo y estético en tanto personaje llega “gracias” a la destrucción final del hombre al que ama, y con expresa conciencia “de que lo ama, precisamente, porque está destruido”.
6. La mujer dirigente como “persona real”. Análisis de Antonio y Cleopatra de William Shakespeare (1606).
Nuestro tercer análisis corresponde a La Tragedia de Antonio y Cleopatra, estrenada en Inglaterra por el dramaturgo William Shakespeare en el año 1606. Destacamos tres aspectos que convierten a este texto en una elección necesaria para esta investigación:
Se trata de la representación que, durante los cuatro últimos siglos, se ha considerado como referencia clave del personaje que nos ocupa, haciéndose incluso con el relevo de Plutarco en cuanto a influencia para lecturas posteriores de la reina Cleopatra.
Shakespeare es uno de los principales autores a los que estudiar en toda investigación que se interrogue por los procesos de creación de personajes:
· Su producción teatral ofrece una galería de mitos universales que condensan una de las más completas colecciones de la representación de lo humano a partir de personajes de ficción.
· Además, la obra que nos ocupa se encuentra dentro de un grupo especial de textos donde precisamente la construcción de personajes adquiere una orientación nueva: esta tragedia se inserta entre aquellos últimos trabajos (como Hamlet, Otelo o Macbeth) con los que Shakespeare se empleó en la corriente del “personation”, una nueva forma de concebir la composición e interpretación de los personajes teatrales, planteada por el dramaturgo y algunos de sus colegas coetáneos como menos artificial y estereotipada en comparación a la estética teatral de las décadas anteriores.
El contexto histórico y social de producción de esta obra lo convierte además en un ejemplo de gran relevancia para el análisis del personaje en relación a la representación cultural de la mujer con poder. Nos encontramos en el periodo de las monarquías absolutas europeas, entre los siglos XV y XVIII, etapa crucial en el debate acerca de la capacidad de la mujer para gobernar.
· Por una parte, este periodo persiste en proporcionar una educación diferente para niños y niñas, refuerza el matrimonio y la maternidad como objetivos únicos y fundamentales de las mujeres y diseña nuevas fórmulas morales y jurídicas (a veces incluso desde la modernidad del humanismo) con las que garantizar la permanencia de las esposas, hijas y hermanas en un plano de dependencia.
· Sin embargo, esto coexiste con otras realidades que convierten al periodo en una singular etapa histórica en la que mujeres de distintos estratos de la sociedad pueden incorporarse a la participación en el poder:
o hay artistas remuneradas, estudiosas de la sabiduría humanista, nuevas gestoras y mecenas que llegan a convertirse en embajadoras culturales de sus estados;
o con el fin de la era feudal las habilidades tradicionales de las damas de la nobleza se revalorizan en la carrera por el poder de las cortes europeas;
o incluso se desarrollan largos reinados de mujeres, liderados por monarcas que sustituyen de forma permanente a sus esposos o hijos como Catalina la Grande de Rusia, o por ciertas reinas que, como Isabel I de Inglaterra o Teresa de Austria, acceden al trono por derecho propio y gobiernan durante años.
La Cleopatra de Shakespeare se inserta en este particular periodo de cambio haciéndose portadora (he ahí nuestra principal hipótesis) de las contradicciones y logros del debate en torno a la mujer y su relación con el poder. Que el debate es un elemento importante de este personaje se plasma incluso en la interpretación que críticos, artistas y público han hecho, durante siglos, de su perfil:
· Se trata de un personaje de compleja interpretación, a causa de tres grandes recursos que sustentan el planteamiento general de esta tragedia y que dificultan la lectura del perfil, las decisiones y las motivaciones de los sujetos de la trama y, en especial, de Cleopatra:
o gran parte de los personajes se mueven con frecuencia desde el fingimiento y la ironía;
o el autor decide presentar y envolver a la protagonista en un entorno de rechazo y misoginia especialmente acentuados;
o los atributos de Cleopatra componen un contradictorio conjunto, con características propias de un personaje destructivo y censurable que se mezclan con las de una heroína trágica que conmueve por su valentía y profundo enamoramiento.
· Quizás debido a esta complejidad, su estudio y análisis han dado lugar a lecturas encontradas:
o son muchos los críticos y analistas que ven en ella el perfil prototípico de una mujer fatal, destructiva, frágil e incapaz[55],
o otros entienden que refleja una intención más sensible y ambiciosa por parte de Shakespeare y que se presenta como una heroína noble y ensalzada[56].
Los resultados de nuestro análisis nos sitúan en este segundo grupo y nos llevan a proponer la siguiente interpretación de este personaje: su retrato se presenta como el de aquélla que ejerce el más elevado mando de una potencia y que debe enfrentarse a una constante tensión entre su esencia personal –compleja en tanto humana- y la incesante condena que la rodea, debida no sólo a que es dirigente sino también, y específicamente en muchos casos, a que es mujer. Consideramos que el propio dramaturgo esboza los elementos principales de esta lectura con la última referencia que el texto hace de ella (“being royal”, persona real)[57]:
Que el texto decida cerrarse definiendo a Cleopatra como “persona”, en pleno debate histórico acerca de la dignidad de las mujeres y en contraste con las otras palabras con las que ciertos personajes han sustituido su nombre a lo largo de la obra (“egipcia”, “mujer”, “rostro moreno” o incluso el insulto “puta”) puede contener:
o una síntesis con que aludir a la complejidad de lo humano, contradictorio e imperfecto,
un homenaje y reconocimiento a su igualdad con el resto de personajes y héroes de la trama, denunciado con el contraste la cruda exclusión a la que ha sido sometida hasta entonces por sus diferencias: monarca, egipcia y, sobre todo, mujer.
Que se añada además el adjetivo propio de la realeza parece aludir:
a la grandeza y el brillo de la heroína,
pero también a su condición de gobernante, elemento que así cobraría una importancia muy significativa en el perfil de la protagonista.
De acuerdo a esta lectura, entendemos que el perfil del personaje se sustenta en tres pilares fundamentales:
1. La tragedia de lo humano: personaje complejo, arquetipo múltiple.
El análisis de la expresión verbal, las motivaciones y el esquema actancial de la Cleopatra de Shakespeare muestra una acentuada vocación de realismo, una voluntad de dibujar un particular retrato que reúna imperfecciones, contradicciones y grandezas de lo humano. En este sentido, podemos destacar tres recursos principales con los que Shakespeare perfila a su reina:
· Elección del periodo vital más maduro del referente histórico, caracterizado y condicionado por dos consecuencias ligadas:
o mayores sabiduría, bagaje y capacidad de reflexión,
o pero también por los efectos y la preocupación derivados del envejecimiento, así como las consecuencias de los errores de toda una vida.
· Elaboración de un retrato basado en atributos, conductas y expresiones contradictorios entre sí, presentado a partir de tres tipos de manifestaciones:
o las acciones y juicios sinceros y voluntarios, sean o no reconocidos como certeros por la propia Cleopatra en momentos posteriores;
o manifestaciones fingidas que esconden motivaciones y objetivos diferentes a los anunciados;
o confusiones y equívocos resultantes de la interacción social y del devenir de acontecimientos imponderables.
· Definición del perfil de Cleopatra a partir de un contrastante repertorio de estados y reacciones emocionales. Hay dos importantes aspectos que se desprenden del análisis de este recurso:
o Presenta al personaje con dos grandes motivaciones, defendidas y expresadas con parecidas expresiones:
-la pasión amorosa y la total implicación en defender su vínculo con Antonio;
-la defensa de su dignidad y soberanía sobre su propio destino: en un contexto histórico donde el debate acerca de la dignidad de las mujeres atraviesa por un episodio tan intenso, la determinación con que Cleopatra lucha contra todos los intentos de apresarla, ridiculizar su memoria o exhibirla como trofeo de guerra, cobra una relevancia muy significativa.
o Su perfil aparece como una combinación atípica de expresiones, que no coinciden con el patrón demandado a las mujeres pero tampoco con el repertorio expresivo de los líderes masculinos de la trama.
2. Definición de la reina a partir de un complejo compendio de necesidades y habilidades políticas y de interacción
A partir del análisis de las acciones e intervenciones verbales del personaje y en relación con el último punto expuesto, encontramos que la Cleopatra de Shakespeare muestra una combinación de habilidades que, de nuevo, se separan del retrato monocorde y “previsible”. Nos encontramos ante el retrato de una de esas mujeres que, en el universo referencial de Shakespeare y de su público, resultaba tan novedosa e inmediata como la propia reina Isabel I, figura altamente desconcertante con respecto a las expectativas asociadas a los dos roles que confluían en su persona:
-el de “mujer”
-y el de “gobernante”, en un contexto donde, según la tradición histórica y la normalidad, los gobernantes eran hombres.
Así, al igual que la monarca Tudor, fallecida tan solo tres años antes del estreno de esta obra, Cleopatra aparece aquí como un ser fuera de los patrones hasta entonces conocidos y que actúa bajo un tenso conflicto entre las expectativas que acompañaban a los roles femenino y masculino.En sus intervenciones, encontramos que el texto caracteriza sus iniciativas y habilidades con tres aspectos principales, claves de la política palaciega de las monarquías absolutas:
Soberanía y control de sus decisiones:
no delega en otras figuras que sustituyan su liderazgo;
no confía en que el devenir de los acontecimientos resuelva los conflictos sin su intervención;
no comparte la exclusión de ciertos escenarios políticos o bélicos a la que otros personajes quieren someterla por ser mujer.
Destrezas comunicativas y de interacción: siguiendo la crónica de Plutarco, Shakespeare desarrolla su personaje a partir de un amplio repertorio de habilidades sociales y estrategias, tales como:
habilidad en los encuentros: seducción comunicativa, gran manejo de los recursos de la retórica y la manipulación y planificación estratégica de los escenarios;
anticipación y conocimiento del estado y expectativas de sus interlocutores mediante el espionaje o los tanteos estratégicos, como fase indispensable para diseñar sus posteriores encuentros.
· Inclusión de los poderes naturales y las funciones tradicionales de la mujer: una de las novedades del texto de Shakespeare es que no omite aspectos de la biografía del referente histórico que contradecían el retrato monocorde de la “mujer no tradicional”. Así incluye en su retrato los dos principales elementos que, en la época, definían las misiones esenciales de la mujer: el matrimonio y la maternidad de Cleopatra, que eran silenciados en los retratos que condenaban al personaje. Resulta significativo que Shakespeare los incluya, sobre todo en relación con el importante peso que estos dos temas adquirían en los debates nacionales abiertos en torno a cada una de las monarcas absolutas de la época.
3.Definición de la reina a partir de un compendio específico de obstáculos y adversiones
El análisis de la evolución del personaje, de sus motivaciones y del modo en que se clausura el texto nos conducen a identificar a la Cleopatra de Shakespeare con una heroína trágica acompañada de una explícita carga de homenaje y reconocimiento. Este aspecto podría entrar en conflicto con el abundante repertorio de insultos y desaprobaciones procedentes de otros personajes (incluido Antonio en varios momentos) con que el autor decide presentarlo. Al analizar este conjunto de elementos y relacionarlo con manifestaciones semejantes procedentes de otros textos de la época o de la propia producción del dramaturgo, encontramos cuatro aspectos que nos parecen especialmente significativos:
-estos insultos reproducen los elementos principales del tratamiento de condena a la “Cleopatra pecadora” típico del tratamiento monocorde medieval del personaje;
-se inscriben en el discurso misógino generalizado de la época, principalmente localizado en la Inglaterra del XVI y XVII en los focos puritanos, manifiestos enemigos del teatro en tanto portador de contenidos y actividad social, con especial condena para la resonancia que los personajes femeninos adquirían en las obras;
-aluden principalmente a la sexualidad y el origen de la reina, de un modo parecido al recurso utilizado por Shakespeare para describir la adversión y la envidia que Otelo despierta en su entorno;
-pese a poder ser identificados con un discurso misógino cotidiano y generalizado no se lanzan contra Octavia, el otro personaje femenino de más jerarquía y componente de contraste con Cleopatra en tanto es definido por su origen romano, su acentuada moderación en la expresión emocional y su sumisión para con la peligrosa boda concertada de la que es objeto (práctica política y familiar que el dramaturgo cuestionaría a lo largo de su producción y de modo especial en el tratamiento que escogió para su versión de Romeo y Julieta).
Al relacionar estos componentes y compararlos con el propio posicionamiento que Shakespeare adopta en lo concerniente a tales aspectos, instituciones y corrientes estéticas, llegamos a la conclusión de que tal aparato de insultos y obstáculos sociales para con la reina no están destinados a subrayar la definición que el autor da al personaje sino a retratar el tipo de entorno y dificultades específicas que encontraría la protagonista a causa de su diferencia: Cleopatra se distingue de las demás mujeres por ser líder y de los demás líderes por ser mujer.
Puesto que el texto se clausura con una manifiesta intención de homenajear a su heroína en tanto dueña de su destino y soberanía (nombrada como “persona real”, y con la corona subrayada en tanto objeto emblemático de su caracterización final), concluimos que la decisión de Shakespeare de plasmar tan insistente conjunto de obstáculos previos pretende añadir un elemento más a su perfil heroico, en tanto Cleopatra logra la victoria contra tal batería de prejuicios y condenas localizadas en su diferencia.
7. Conclusiones
Llega el momento de recordar los objetivos y las hipótesis de partida con que definimos y planteamos en su origen este trabajo y confrontarlos con los principales resultados que, a nuestro juicio, condensan y diferencian esta investigación una vez finalizada. El desarrollo y la exposición de esta última fase de nuestro trabajo están vertebrados por dos líneas fundamentales a las que queremos atender:
· la que alude a la voluntad de integración que hemos perseguido
· y la que se refiere al objeto concreto de análisis que escogimos para la presente tesis doctoral: las representaciones artísticas de Cleopatra en Occidente como caso concreto para el análisis comparativo de definiciones culturales de “la mujer con poder” procedentes de distintos contextos sociales e históricos.
La primera de estas dos líneas se refiere a una valoración general que ahora podemos hacer de esa vocación de compendio y conjugación que, desde su origen, marcaba transversalmente nuestro propósito investigador, y que, sin duda, va a estar muy presente en la mayor parte de las conclusiones que aquí presentemos. Si leemos los objetivos e hipótesis que formulábamos en nuestro punto de partida, podemos destacar como principal característica esa intención de reunir marcos disciplinares, metodológicos, expresivos y sociales que iba a condicionar esta investigación en todas sus fases de desarrollo:
Como primer terreno de conjunción, insertamos nuestro trabajo en la colaboración de tres conjuntos disciplinares fundamentales:
las disciplinas concentradas en el análisis exhaustivo de los textos artísticos,
las que consideran a tales obras como manifestación y documento con los que investigar a los grupos sociales en que se producen,
y las que atienden, desde los distintos enfoques de la ciencia, a la situación y la representación de las mujeres en las diversas esferas vitales y sociales.
Como segundo nivel de conciliación, cabe recordar que queríamos plantear nuestro trabajo a partir de un objeto de análisis concretado en un corpus de obras de muy distintos lenguajes artísticos –artes plásticas, música, literatura, escena, cine- para poder profundizar en sus procesos de relación y mutua alimentación.
Por último, aspirábamos a que tal corpus también estuviese caracterizado por incluir textos representativos de un extenso abanico de entornos geográficos, históricos y sociales de producción, que nos permitiese atender a:
discursos enunciados desde muy diversos grupos sociales,
y, por ende, estilos estéticos y creativos diferentes (cada uno con sus propias técnicas, convenciones de representación y códigos iconográficos).
Recordar este carácter que ha orientado nuestra investigación nos conduce necesariamente a aludir al segundo aspecto con que vamos a conducir la exposición de nuestras conclusiones. Consideramos que esta acentuada pluralidad de perspectivas disciplinares, lenguajes artísticos y entornos sociales y estéticos de producción ha sido posible en esta investigación porque decidimos vertebrar nuestro trabajo ciñéndonos a la historia de las representaciones de un único personaje: una figura que resultase especialmente significativa para los distintos objetivos que nos proponíamos y que, a la vez, ayudase a limitar y estructurar la aplicación y el desarrollo de nuestra búsqueda. Estimamos oportuno, como anunciábamos más arriba, que la referencia a estos dos aspectos organice la exposición de nuestras conclusiones finales.
Comencemos por reflexionar y valorar las conclusiones y aportaciones a las que esta investigación nos conduce en lo referente a la vinculación de las Ciencias de la Comunicación y la Sociología del Arte y la conjunción de sus perspectivas en un modelo reunido de análisis del personaje. Todas ellas parten, en nuestra opinión, de este primer punto:
Los resultados del estudio panorámico y los análisis individuales de esta investigación confirman lo formulado en los tres primeros objetivos generales y la primera de las hipótesis con que iniciamos esta tesis doctoral, permitiéndonos comprobar dos aspectos cruciales para nosotros:
en primer lugar, nuestros resultados nos confirman que es pertinente, eficaz y enriquecedora la investigación coordinada de:
-las disciplinas que se concentran en el análisis del texto artístico en tanto creación estética y espacio de la experiencia emocional del espectador,
-y las que lo abordan como documento con el que profundizar en el conocimiento de los grupos sociales y sus discursos culturales e ideológicos;
· en segundo lugar, la aplicación de tal modelo nos conduce a valorar que la exhaustividad analítica planteada en cada una de las dos perspectivas (textual y sociológica) redunda en un beneficio mutuo y no en una desvirtuación de sus respectivos procesos a causa de un cierto determinismo en la búsqueda.
De esta primera valoración general se desprende una serie de conclusiones que, después de este trabajo investigador, responden a aspectos concretos de nuestra perspectiva disciplinar y metodológica:
Atendiendo a la concreta segmentación con la que hemos estructurado nuestros análisis del personaje en el texto (su caracterización externa, la construcción gestual y vocal, el discurso musical…) podemos responder que el examen -primero aislado y luego contrastado- de cada uno de estos niveles de significación y enunciación conduce a tres aspectos clave para el análisis que nos proponíamos:
· identificar componentes intencionales pero velados que podían pasar desapercibidos en la superficie del texto,
· clarificar hasta qué punto la obra insiste en ciertos enunciados (que pueden ser afirmados por la actuación conjunta de diversos canales),
· y detectar ciertos puntos sutiles de contradicción que pueden resultar muy importantes para el análisis completo del personaje.
Esta atención individualizada a las categorías que estructuran nuestro modelo también cumple un eficaz papel en el desarrollo de la fase comparativa del análisis, facilitando el contraste de obras realizadas a partir de muy distintos lenguajes expresivos. Los resultados de nuestros análisis responden al objetivo número 5, al facilitar la profundización en casos concretos de alimentación y aprendizaje que unas artes pueden establecer con respecto a los recursos utilizados por otras. Nos ha permitido así identificar influencias como las siguientes:
· la que, por ejemplo, ejerció el género teatral durante el Renacimiento y el Barroco –universo especialmente activo en la renovación de la imagen de la mujer- impulsando una representación generalizada en las artes pictóricas y escultóricas de la Cleopatra noble al asentarla en los escenarios como heroína trágica;
· o la que detectamos en la construcción gestual y melódica de la Cléopâtre de Massenet y Payen, descrita en su relación con las demás mujeres de su entorno a partir de las poses y actitudes de insinuación homosexual con que los pintores e ilustradores de la época la habían retratado a ella y a otros personajes asociados con el imaginario femenino oriental.
Nos sumamos a la consideración de que la comparación entre las distintas representaciones de un personaje inscritas en un mismo entorno social y el posterior contraste de los corpus procedentes de diferentes ámbitos, cooperan en una de las fases metodológicas con la que mejor profundizar en el análisis textual y sociológico de la citada figura. En relación a los objetivos concretos 8 y 9, consideramos que así lo demuestra nuestro estudio panorámico y el modo en que éste nos ha permitido elegir los textos más adecuados para los análisis individuales y enmarcar e interpretar muchos de sus elementos constitutivos: como ilustra la construcción que Massenet y Payen hicieron de la Cleopatra fatal en relación con las representaciones de Pushkin, Gautier, Cabanel o Fokine –herederas, a su vez, de la visión instaurada por la política propagandística de Octavio en el siglo I a. C-, estas comparaciones no sólo permiten interpretar con un mayor bagaje los rasgos de cada ejemplo individual, sino que además facilitan importantes informaciones acerca de la relación que tales representaciones mantienen con sus públicos.
Otra de las principales herramientas con las que profundizar en el análisis de la construcción textual y contextual del personaje ha resultado ser la comparación entre las características con que los artistas de un mismo entorno lo perfilan y los rasgos sobresalientes de otras figuras importantes en su imaginario colectivo, ya sean mitológicas, literarias, históricas o pertenecientes a su realidad social contemporánea. Relacionando los resultados de nuestros cuatro capítulos de análisis podemos comprobar que esta fase de nuestra investigación nos ha permitido detectar una importante línea de transformaciones y evolución de la definición colectiva de nuestro personaje estudiado. A partir de las distintas figuras con que lo emparenta cada entorno, hemos podido definir y clasificar gran parte de las obras que integran nuestro corpus artístico, llegando a significativas conclusiones concretas como las siguientes:
· en su Egipto contemporáneo Cleopatra era hermanada con Isis y Hathor, símbolos de la maternidad y la abundancia, dimensiones positivas del poder asociado a la mujer;
· en la Roma liderada por César, con la diosa Venus;
· en las campañas octavianas se convirtió en el principal rostro de los grupos enemigos de la República;
· en la Edad Media se asoció principalmente con Eva y las brujas, imágenes esenciales del pecado y la condena femenina;
· a partir del teatro renacentista y barroco, los artistas pasaron a identificarla con algunas de las figuras clave de la galería histórica de las “mujeres fuertes”, como Lucrecia o Sofonisbe, e incluso a filtrar en sus versos frases de extraordinario parecido con los discursos de algunas de las monarcas absolutas o las damas de la querelle des femmes, como Isabel I de Inglaterra o Christine de Pisan;
· el universo decimonónico volvió a asociarla colectivamente con figuras representativas de la hechicera, seductora y destructora del hombre como Circe, Salomé o la contemporánea Mata Hari.
Este trabajo de comparación se relaciona con el análisis de las estructuras arquetípicas en torno a las que tales figuras de rasgos compartidos pudieran ser agrupadas por la mirada de artistas y público. Nuestro estudio panorámico puede sumarse y servir de apoyo a futuras investigaciones que partan de la base de que, tal y como exponíamos en nuestra quinta hipótesis, la definición social de la mujer con poder tiende a plantear una cierta reunión de discursos en torno a perfiles arquetípicos. Entre otros, hemos podido localizar las obras de este corpus en torno a definiciones tales como:
· la de la gran madre del pueblo, como simboliza la política artística faraónica o la de ciertas monarcas absolutas como Isabel I
· la ursurpadora del lugar del hombre (tal parece ser el lema de los autores romanos, los iluminadores medievales y los autores del universo decimonónico),
· o la líder capaz (como vemos en abundantes textos de las últimas tres décadas).
Esta asociación entre las representaciones y los arquetipos en que pudieran insertarse, sin embargo, no siempre ha resultado inmediata, ni mucho menos, inequívoca. Como preveíamos en nuestra octava hipótesis, gran parte de estos textos perfilan a su personaje de acuerdo a una compleja red de atributos que, sólo después del análisis de cada canal de significación, permite una cierta localización más acentuada en uno u otro patrón arquetípico. En estos casos nuestra investigación ha debido arriesgarse a proponer sus resultados sabiendo que otros teóricos y analistas los han interpretado, incluso, de modo opuesto: quizás el caso más claro lo encontramos en el texto de Shakespeare, cuya constante reinterpretación teórica y escénica podría servir, por sí sola, como objeto de un análisis acerca de la evolución de la mirada social de la mujer.
Estas últimas observaciones nos conducen a considerar los aspectos concernientes al cuarto objetivo general y la segunda hipótesis con que definimos el punto de partida de nuestra investigación:
Dada la escasa visibilidad que la población femenina adquiere en las crónicas y obras historiográficas de determinados periodos, entendemos que la conjunción disciplinar que aquí defendemos resulta especialmente oportuna en el caso de las investigaciones que se interrogan por la situación y la consideración social de las mujeres a lo largo de la Historia. Como hemos podido comprobar en nuestro estudio panorámico –y sobre todo, en los primeros apartados de éste- las representaciones artísticas de determinadas mujeres se convierten, en algunos periodos, en los principales documentos portadores de la definición social de tales figuras. Mediante el análisis de ciertos personajes especialmente representativos de este tipo de discursos podemos acceder a una importante serie de enunciados acerca de aspectos fundamentales para la población femenina: en esta investigación elegimos analizar un ejemplo de la representación de la mujer con poder político y social y, a partir de su análisis, hemos podido detectar y relacionar importantes enunciados que, en distintos entornos, definen y condicionan la participación y representación de las mujeres en la gestión social y, por ende, en el gobierno de sus propias vidas. Si las mujeres de la civilización romana, por citar un ejemplo, no debían tener un acceso fácil a los textos de los filósofos y moralistas de su tiempo, sí es más fácil que pudieran apreciar la condena social de la reina extranjera a partir de las caricaturas propagandísticas plasmadas en imágenes decorativas y objetos de uso doméstico.
Para argumentar este punto quizás debamos exponer nuestra contribución en torno a las siguientes conclusiones específicas, derivadas de la que acabamos de enunciar y ya formulables de un modo más directo a través del objeto concreto de análisis que escogimos para esta investigación:
Consideramos que el análisis del corpus de representaciones artísticas que aquí hemos manejado comprueba satisfactoriamente lo que planteábamos con las hipótesis 4 y 7 de nuestro primer capítulo: después de esta investigación, nos vemos capacitados para confirmar que es posible profundizar en el análisis comparativo del modo en que diferentes contextos culturales han plasmado su visión de la mujer líder a través del análisis de las representaciones artísticas de un solo personaje representativo de tal perfil. Cabe considerar la segunda parte de esta tesis doctoral como la demostración de que el corpus escogido –el de las representaciones artísticas de Cleopatra- contenía los requisitos necesarios para abordar satisfactoriamente la búsqueda y los interrogantes que dieron marco a esta investigación: a lo largo del análisis de los rasgos que el personaje adopta en diferentes obras, hemos visto aludido un importante compendio de discursos acerca del lugar social de las mujeres o su relación con el poder y el liderazgo procedentes de teorías filosóficas o religiosas (como las de Aristóteles o Santo Tomás de Aquino) o debates pedagógicos y políticos (como los sostenidos en torno a la querelle des femmes, el nombramiento polémico de ciertas monarcas absolutas o la reconfiguración laboral del Occidente de entreguerras).
La abundancia de obras destinadas a la representación de Cleopatra nos confirma que se trata de una figura de extraordinario calado en el imaginario colectivo de muy diversos entornos: así interpretamos el dato de que numerosos textos estudiados en el capítulo panorámico indiquen que se trata de un motivo muy valorado por aquellos autores particularmente hábiles y premiados a la hora de anticiparse y responder a las expectativas del público, y en periodos creativos, por cierto, donde se localizan sus etapas de mayor madurez y conocimiento de su oficio (como sucede con las cleopatras de Shakespeare, Alma Tadema, Cabanel, Sardou, Massenet o Mankiewicz). Además, el hecho de que tal abundancia no corresponda a retratos homogéneos que primen las mismas características del personaje, nos lleva a considerar que la historia de sus representaciones sirve de ilustración de una particular evolución del pensamiento detectada entre aquellos grupos que lo mantienen en el imaginario colectivo pero “reinventando” su perfil: aunque el personaje mantiene constantes su nombre y su rango, los diferentes textos componen retratos concentrados en aspectos muy distintos, como pueden ser los episodios amorosos y sexuales, el carácter emprendedor, la ambición política o un pretendido carácter pionero en lo referente al comportamiento de las mujeres.
Es necesario relacionar esta última conclusión con el modo concreto en que pudimos llevar a cabo este trabajo. Si nos propusimos recopilar y conocer el corpus de obras que, desde el siglo I a. C hasta finales de la primera década del siglo XXI, han representado a este personaje en el entorno occidental, debemos admitir ahora que tal empresa ha sido satisfecha sólo en parte. Incluso partiendo de una situación en la que ya podíamos identificar importantes representaciones de este personaje y prever un extenso conjunto de obras plásticas, musicales, literarias y cinematográficas sobre Cleopatra, no imaginábamos sin embargo que la magnitud del conjunto, en cada uno de estos universos artísticos, iba a ser la que después tuvimos que manejar. Hemos debido así afrontar que no hemos localizado ciertas obras y que parte de las partituras, lienzos o films se han perdido o permanecen anónimos en colecciones y depósitos particulares y que carecemos, por tanto, de la información que podrían habernos proporcionado sus análisis. No obstante, el compendio que hemos podido reunir es lo suficientemente abundante y variado como para ofrecer una ilustración de muy diversos entornos estéticos y sociales, y muy diferentes planteamientos o versiones artísticas de la reina Cleopatra. Su análisis comparativo nos ha permitido valorar rasgos y aspectos procedentes y representativos de entornos como:
· las cúpulas propagandísticas del final de la civilización faraónica y el apogeo del Imperio Romano,
· la corte de las monarquías absolutas,
· la cultura popular de las grandes capitales occidentales a principios del siglo XX,
· o los marcos emergentes de la revolución sexual de la década de 1960 o en torno a los discursos del orgullo negro de la comunidad afroamericana.
Confirmando lo que formulábamos en nuestra tercera hipótesis, ésta ha sido una búsqueda centrada en elementos mostrados a través del personaje que también pudieran aparecer en otras expresiones importantes de los imaginarios colectivos de sus entornos. A través de nuestro análisis comprobamos que la específica localización geográfica e histórica del personaje no ha impedido que los artistas plasmen en torno a la reina egipcia discursos y rasgos sintomáticos de su contexto social contemporáneo. Estos elementos se localizan tanto en el retrato principal de la reina (sus atributos clave y su esquema actancial, por ejemplo) como a través de aspectos periféricos de su definición (el modo en que otros personajes lo retratan o su relación con elementos del atrezzo o la escena).
· Entre los primeros ejemplos, hemos analizado en nuestro estudio panorámico cómo la princesa evocada por Margaret George reproduce el currículum ideal de las universitarias americanas y europeas de siglo XXI.
· En el segundo grupo, destacan ejemplos como el modo en que Carmiana e Iras describen su relación con Cleopatra en la tragedia de Shakespeare (retrato de las ambiciones y posibilidades de la nueva clase de cortesanas nacida tras la caída del régimen feudal) o la insistencia con que De Mille rodea a su Cleopatra de elementos significantes de la esclavitud (coincidiendo con la estrecha vinculación que en Estados Unidos se hizo entre las primeras demandas de libertad política para las mujeres y los derechos de la comunidad negra).
Nos queda por responder a la que formulamos como sexta hipótesis. Estas diferencias entre el modo en que unos y otros textos perfilan al personaje a partir de la selección de determinadas anécdotas biográficas, ciertos rasgos físicos y conductuales o determinadas motivaciones, parecen guardar una estrecha relación con el modo en que las mujeres participan y, en cierto modo tienen oportunidad de demostrar su capacidad, en la gestión social de sus respectivos entornos de composición: en nuestro estudio panorámico parece detectarse que abundan más las cleopatras estudiosas, sinceras, independientes y profundamente realizadas a través de su trabajo, por ejemplo, cuando el mercado occidental encuentra, desde la década de 1970, un numeroso sector del público que quiere encontrar personajes con este patrón y que podría tener un especial interés en hallar retratos dignos y bellos de mujeres gobernantes.
A lo largo de este estudio hemos detectado que este factor también podría extenderse a la propia situación e idiosincrasia personal de quien crea la obra de arte: este mismo ejemplo que acabamos de citar coincide también con el periodo en que más mujeres se incorporan con éxito comercial y prestigio social a la creación artística y, dentro del caso que nos ocupa, a crear retratos de la reina Cleopatra. ¿Cabe suponer que quizás son estas autoras quienes crean la nueva lectura de heroínas anteriormente perfiladas a partir de arquetipos negativos? Ciertamente, escritoras como Xenakis, Dufour, Margaret Georges o Boullosa comparten la intención de reinterpretar al personaje, dándole además notorios rasgos que lo emparentarían con un determinado retrato ideal de la mujer de finales del siglo XX y principios del XXI. Y también es cierto que si buscamos en los referentes artísticos que tales autoras tendrían en las primeras etapas de la historia de las representaciones de Cleopatra, encontraríamos a destacadas y aisladas mujeres artistas que, en sus respectivos entornos, pudieron vivir de su creación y, casualmente, coinciden en la imagen dignificante y defensora de la reina egipcia: parece que en los retratos firmados por pintoras como Artemisia Gentilleschi, Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani y Angelika Kauffmann o las escultoras Harriet Hosmer, Margaret Foley y Edmonia Lewis, se prioriza la humanización, la nobleza o la elegancia de la reina. Pero, después de nuestro análisis comparativo creemos que si las propuestas de estas autoras deben analizarse como contribuciones importantes (incluso pioneras en muchos casos) de la evolución de la representación de Cleopatra en tanto mujer (y mujer poderosa, dentro de sus atributos principales), su proyección colectiva colabora necesariamente con las representaciones hechas por hombres: escritores, pintores, escultores y cineastas cuyas lecturas de Cleopatra comparten importantes rasgos con las de aquéllas. Una de las conclusiones principales a las que este estudio nos conduce es que demuestra que la eficacia de la evolución de este corpus (y de la de ciertos discursos para la que dicho corpus sirve de ilustración) sólo se logra mediante la implicación de hombres y mujeres en su autoría. Las cleopatras de Artemisia Gentilleschi parecerían pronunciar las palabras de la heroína de William Shakespeare, la humanidad buscada por Xenakis coincide con el retrato de Terenci Moix, la inteligencia que Margaret Georges acentúa en su evocación es también la que Joseph Mankiewicz reivindicó para su reina egipcia, y el carácter emprendedor y brillante con que la imagina Carmen Boullosa casa con el perfil aventurero y visionario con que también Thomas Kelley elige describirla.
Llegados a este punto, quisiéramos reiterar nuestra convicción en la necesidad de proseguir con los estudios acerca de cómo los diversos grupos sociales retratamos determinados roles como el que aquí nos ha ocupado. Por ello, quisiéramos continuar las líneas comenzadas en esta investigación a partir de dos futuros terrenos de análisis comparativo:
· la aplicación del modelo analítico y el proceso aquí propuestos al análisis de otro tipo de roles y personajes de ficción especialmente relevantes en esa relación que los relatos mantienen con el modo en que leemos (o queremos “rescribir”) el mundo que nos rodea y las relaciones sociales que lo organizan;
· volviendo al tema concreto que ha ocupado esta investigación (la representación de la mujer con poder) también quisiéramos extender el proceso analítico que aquí hemos desarrollado al estudio de la percepción pública de personalidades de nuestra Historia y nuestra realidad contemporánea que ocupan un especial lugar en lo concerniente a un reparto más equilibrado y enriquecedor de la participación de hombres y mujeres en las instituciones que gobiernan nuestras sociedades.
[1] Ruspini, 2002, p. 18.
[2] En la versión completa de la tesis doctoral pueden encontrase breves comentarios adjuntos que completan la primera enunciación de cada una de estas hipótesis.
[3] Eco, 1955, p. 35.
[4] Eco, 1992, p. 69.
[5] Gubern, 2002.
[6] Alexander, Smith y Sherwood: “Encantamiento arriesgado: Teoría y método en los estudios culturales”, en Alexander, 2000, pp. 128-129.
[7] Passeron, 1986, p. 449, citado en Péquignot, 1991, pp. 39 y 40.
[8] Alexander, Smith y Sherwood: “Encantamiento arriesgado: Teoría y método en los estudios culturales”, en Alexander, 2000, pp. 132.
[9] O’Leary y Flanagan, 2001, p. 645.
[10] O’Leary , 1974 y 2001; Eagly, Johnson, Karau y Makhijani, 1990, 1991, 1992 y 1995 (en O’Leary y Flanagan, 2001, p. 645-656). Ver también: Nieva y Gutek (1981), Tanton, 1994; Walsh, 1997; Maccoby, 1998; Valian, 1998; Cleveland, Stockdale y Murphy, 2000.
[11] Aumont y Michel, 1990, p.48.
[12] Propp, 1928: edición de 2001, pp. 115 y 116.
[13] La exposición detallada de cada uno de estos apartados de nuestro modelo se encuentra en la versión original completa de esta investigación.
[14] Quedan excluidos del examen de esta categoría los personajes que han sido construidos a partir de lenguajes o convenciones que no contemplan el desarrollo temporal evolutivo de la representación, sino la captación de un instante seleccionado, como son la escultura y la pintura occidentales en su amplia mayoría de estilos. Y decimos “en su mayoría” porque incluso estas artes han contado con periodos estéticos de representación secuencial, donde sí se plasman, reunidos en una misma obra, distintos momentos de la evolución de un personaje o un acontecimiento, convención que, como tendremos ocasión de exponer a lo largo de ciertos apartados de nuestro estudio panorámico, ofrece interesantes lecturas para el analista de discursos sociales.
[15] Arnheim, 1986, p. 106.
[16] Péquignot, 1991, p. 55.
[17] Propp, ed. 2001. p. 99.
[18] Bordwell, 1985, p. 15.
[19] González Requena, 2006, p.527.
[20] Gubern, R., 2002, p. 8.
[21] Péquignot, 1991, p.15.
[22] Geertz, 1983, p. 118
[23] Monterde, Selva y Solá, 2001, p.69.
[24] Baxandall, 1978, pp. 53-60.
[25] Panofsky, 1979, p. 32.
[26] Geertz, C., 1983, p. 120.
[27] Duby y Perrot, edición de 2006, vol. 1, pp. 29 y 30.
[28] Nos hemos concentrado, en esta primera investigación, en el ámbito occidental.
[29] La versión completa de esta investigación incluye un anexo con el listado de las referencias de todas las obras que conforman el corpus artístico que hemos sido capaces de reunir y que, en mayor o menor grado de exhaustividad, hemos considerado para la elaboración del presente análisis.
[30] Dejamos para futuras investigaciones la comparación exhaustiva de la representación que este personaje tiene entre los imaginarios occidentales y los orientales.
[31] Nos referimos a las tallas de cuerpo entero de Cleopatra conservadas en el Museo Hermitage de San Petersburgo y el Metropolitan de Nueva York (inv. 89.2.660), las fachadas del templo de Isis-Hathor en Dendera y las tres estelas datadas en torno al año 51 a. C. donde el nombre de la joven acompaña al retrato de una persona vestida de faraón.
[32] Boyer, 2004, p. 26; Chappaz, 2004, p. 16
[33] Apiano, Guerras Civiles, II; Dión, LI, 22, 3 (Chauveau, 2000, pp. 47 y 115); Pérez-Juana, 2005, p.138.
[34] El papel de los historiadores romanos ocupa un lugar muy relevante en la representación de este personaje, ya que sus crónicas han servido de principal fuente de documentación para los artistas de los periodos posteriores, hasta bien entrado el siglo XX.
[35] Plutarco, Vida de Antonio, 27-29, citado en Chauveau, 2000, pp. 127-129.
[36] Boyer, 2004, p.32.
[37] Hauser, 1998; Vias Mahou, 2000, p. 23.
[38] Boyer, 2004, p. 32.
[39] Richard-Jamet, 2004, p.50.
[40] Wells-Cole, 1997, p.247.
[41] Pushkin, 1824, citado en Peck, 2004, p. 246 (el subrayado en cursiva es nuestro).
[42] Delamaire, 2004, p. 269; Quand les femmes prennent le pouvoir, monográfico de la revista francesa Les Collections de l’Histoire nº34 (enero-marzo de 2007).
[43] Daix, edición de 1981; Pernoud, 1963, Benoist-Méchin, 1996; Bedman, 2003; El Daly, 2005.
[44]Kauffmann, 2007, pp. 24 y 25, en Le Monde del 8 de marzo de 2007.
[45] Royster, 2003, p. 5.
[46] varios países europeos, como Francia, Italia, Suiza o Bulgaria, no aceptarían el sufragio femenino hasta después de la Segunda Guerra Mundial.
[47] Williams, 1977, pp. 3-6.
[48] Condé, 2004, p. 75.
[49] Bauër, H: crítica de Thaïs en “L’Écho de Paris” del 18 de marzo de 1894; Duret-Hostein, É.: crítica de Thaïs en “La Patrie” del 18 de marzo de 1894
[50] MacClary, 1992, p. 41.
[51] Bernheimer, 1989, p. 88.
[52] Anderson y Zinsser, 1992, pp. 27-124.
[53] Said, 2003.
[54] Sand denuncia las dificultades de realización de la mujer en un mundo hostil a sus reivindicaciones y derechos, y propone su asociación con otros “parias” de la época en busca de una victoria común (Consuelo, 1861).
[55] Granville-Barker, ed. de 1999, p. 4.
[56] Bonnefoy, 2002.
[57] Shakespeare, ed. 1972, V, 2, p. 1836.
